Trasmundo malestar y noche

TRASMUNDO MALESTAR Y NOCHE Abejaruco. En tus árboles oscuros. Noche de cielo balbuciente y aire tartamudo. Tres borrachos eternizan sus gestos de vino y luto. Los astros de plomo giran sobre un pie. Abejaruco. En tus árboles oscuros. Dolor de sien oprimida con guirnalda de minutos. ¿Y tu silencio? Los tres borrachos cantan desnudos. Pespunte de seda virgen tu canción. Abejaruco. Uco uco uco uco. Abejaruco.

LA COGIDA Y LA MUERTE

A las cinco de la tarde. Eran las cinco en punto de la tarde. Un niño trajo la blanca sábana a las cinco de la tarde. Una espuerta de cal ya prevenida a las cinco de la tarde. Lo demás era muerte y sólo muerte a las cinco de la tarde. El viento se llevó los algodones a las cinco de la tarde. Y el óxido sembró cristal y níquel a las cinco de la tarde. Ya luchan la paloma y el leopardo a las cinco de la tarde. Y un muslo con un asta desolada a las cinco de la tarde. Comenzaron los sones de bordón a las cinco de la tarde. Las campanas de arsénico y el humo a las cinco de la tarde. En las esquinas grupos de silencio a las cinco de la tarde. ¡Y el toro solo corazón arriba! a las cinco de la tarde. Cuando el sudor de nieve fue llegando a las cinco de la tarde cuando la plaza se cubrió de yodo a las cinco de la tarde, la muerte puso huevos en la herida a las cinco de la tarde. A las cinco de la tarde. A las cinco en Punto de la tarde. Un ataúd con ruedas es la cama a las cinco de la tarde. Huesos y flautas suenan en su oído a las cinco de la tarde. El toro ya mugía por su frente a las cinco de la tarde. El cuarto se irisaba de agonía a las cinco de la tarde. A lo lejos ya viene la gangrena a las cinco de la tarde. Trompa de lirio por las verdes ingles a las cinco de la tarde. Las heridas quemaban como soles a las cinco de la tarde, y el gentío rompía las ventanas a las cinco de la tarde. A las cinco de la tarde. ¡Ay, qué terribles cinco de la tarde! ¡Eran las cinco en todos los relojes! ¡Eran las cinco en sombra de la tarde!

1928-1932

1928-:Publicación del Romancero gitanoy de Mariana Pineda, La acogida del Romancero deprime a Lorca; sus compañeros vierón en el libro el fin del poeta vanguardista;críticas peyorativas de Dalí y Buñuel (Este ecríbiria a Dalí diciendole que el libro le parece malo muy malo). 1929-: Prohibida la representación de Amor de don Perlimplín por la dictadura primorriverista. En Junio Lorca sale hacia Nueva York en compañia de Fernando de los Ríos, pasando fugazmente por París, Londres y Oxford. Se matricula en Columbia University, en cursos de inglés para extranjeros, y redacta Poeta en Nueva York ,algunos de los Sonetos del Amor oscuro , un guión cinematográfico de Viaje a la Luna. 1930-:A primeros de marzo va a Cuba donde estará más de tres meses.Conoce a Lezama Lima ,Juan Marinello y otros escritores cubanos.De regreso a España ,pasa por Nueva York En junio ,escribiendo el 15 de ese mes "Oda a Walt Whitman" A finales de verano concluye El públicoy hace lecturas privadas de los poemas neoryorquinos. En diciembre se estrena La zapatera prodiguiosa. 1931-:14 de abril:proclamación de la II República.Celebraciones populares y callejeras en las que participa Lorca.Aparece el Poema del cante jondo, y pasa algún tiémpo en Galicia. 1932-:El Ministerio de Instrucción Pública aprueba La Barraca, que dara sus primeras representaciones en verano. Nueva estacia en Galicia donde hace en Otoño Seis poemas galegos.

Madre de Federico

Aqui vemos en dos fotos a la madre de Federico y en una de ellas con el poeta a su lado

FEDERICO GARCÍA LORCA

(Un poeta, una obra, una poética, tres poemarios y tres poemas: 74 años después) Ángel Díaz Arenas Federico García Lorca fue asesinado exactamente el 20 de agosto de 1936, es decir, que en el mes de agosto de este año 2010 se cumplen los 74 años de esta muerte trágica y dramática. Y aunque ha transcurrido tanto tiempo su imagen y obra son seguro más actuales que en el año de su asesinato. Porque a su vida y muerte se suman sus libros, hoy completamente publicados, aunque tal vez no siempre con el acierto debido (véanse los avatares editoriales de su Poeta en Nueva York), etc. Por esta razón le dedicamos estas líneas y páginas de recuerdo y sobre todo de descripción de algo de su vivir y morir, de sus fines poéticos y estéticos, así como la presentación de tres de sus poemarios, sin olvidar ilustrarlos brevemente con la descripción de tres de sus poemas. 1. Un poeta García Lorca es el poeta y dramaturgo andaluz y español que perteneció a la «Generación del 27». Éste es un poeta de mitos, su poesía es esencialmente simbólica. Detrás de su apariencia folclórica y popular, ésta revela la tragedia de un ser atormentado por su condición humana. Lorca opondrá siempre su instinto, su condición personal, a los convencionalismos sociales. De esta tensión surge su obra caracterizada por símbolos, entre los cuales, destacan los de «vida-muerte». Su mundo es la noche poblada de lunas, estrellas y magia. Un nocturno siempre lunar, femenino, pero estéril. Véase, por ejemplo, su Yerma. Su teatro está inspirado por una intención didáctica y tiene, por lo tanto, una función moralizante y de acción social. Como un contemporáneo suyo, Bertolt Brecht (1898-1956), incorpora el aria del teatro Modernista y la canción aprendida en Lope de Vega (1562-1635), Góngora y el romancero, configurando escenas líricas no para distanciar al espectador y así despertar su conciencia política, sino -y en este aspecto se diferencia y distancia de Brecht- para implicarlo, inducirlo e incorporarlo a la acción dramática. La razón de esta diferencia entre el poeta alemán y el español radica en la poética que los guía y persigue: Brecht llama a la razón y justicia; Lorca, al sentimiento y sensibilidad. De formación liberal, educado por «krausistas»1, era un intuitivo que apenas sabía de teoría política. No fue nunca militante. Su labor desarrollada al frente de «La Barraca» lo definió como ‘izquierdista’. De esa confusión fue víctima el poeta, asesinado en Granada a principios de la Guerra Civil: exactamente el 20 de agosto de 1936 en «Fuente Grande» (Víznar); léase al respecto en la página 485 de la «Muerte en Fuente Grande»2 de Ian Gibson: Contrariamente a lo que se mantenía durante años, Federico García Lorca no fue fusilado en el barranco sino un poco más allá, cerca del manantial conocido como Fuente Grande, que se encuentra al lado 1 Karl Christian Friedrich Krause (1781-1832) es el fundador del «krausismo», como su mismo nombre indica, y en la España del siglo XIX fu el modelo para realizar las reformas estatales. . 2 Ian Gibson (*1939): «Muerte en Fuente Grande», en: Federico García Lorca: 2.-De Nueva York a Fuente Grande 1929-1936, Tomo 2 (Barcelona, 1987), págs. 482-489, Ediciones Grijalbo. 2 de este camino de Víznar a Alfacar. Para que se tenga alguna idea de quiénes fueron sus asesinos sólo tenemos que leer un par de frases de la página 487: «Acabamos de matar a Federico García Lorca -se jactaba [Juan Luis Trescastro] la mañana del asesinato-. Yo le metí dos tiros en el culo por maricón». O bien de la página 488: «Aquel mismo día llegó a la casa de la calle de San Antón un miembro de la con una carta de Federico. Decía, sencillamente: . Se trataba de una vil jugada que se le había hecho al poeta en el Gobierno Civil, dándole a entender que, si pagaba su padre esta muy considerable cantidad, salvaría la vida. Federico García Rodríguez, pensando que su hijo vivía todavía, desembolsó la cantidad requerida. La operación fue observada por el chófer de la familia, Francisco Murillo Gámez, a quien los asesinos le dirían a continuación que acababan de fusilar al poeta en Víznar, mostrándole un paquete de cigarrillos Lucky sustraído al cadáver». Ésta es la última carta, «Sus últimas líneas» escritas, que figura reproducida en la página 1277 de su «Correspondencia 1910-1936»3 y dice lacónicamente: «Te ruego, papá, que a este señor le entregues 1.000 pesetas como donativo para las fuerzas armadas». Sin comentarios. El texto clama, grita y se sonroja por sí solo. Éstos eran los buenos. Poeta granadino de quien el poeta y maestro sevillano, Antonio Machado, «cantará el último adiós», lo que hace en su poema titulado «El crimen fue en Granada»4; su primera parte5, titulada «El Crimen», es la que reproducimos en este texto: Se le vio, caminando entre fusiles, por una calle larga, salir al campo frío, aún con estrellas, de la madrugada. Mataron a Federico cuando la luz asomaba. El pelotón de verdugos no osó mirarle la cara. Todos cerraron los ojos; rezaron: ¡ni Dios te salva! Muerto cayó Federico -sangre en la frente y plomo en las entrañas-. ... Que fue en Granada el crimen 3 Federico García Lorca: «Correspondencia 1910-1936», en: Prosa. Obras Completas III (Barcelona, 1997), págs. 641-1277, Edición de Miguel García-Posada, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. 4 Antonio Machado (1875-1939): «El crimen fue en Granada», en: Poesía y prosa. Biografía, págs. 285-286 (Barcelona, 21984), pág. 285, Edición de José Luis Cano, Editorial Bruguera. 5 Este poema posee, entonces, dos partes, titulándose la I «El Crimen» y consta de 14 versos (cantidad versal del soneto), mientras que la II se titula «El Poeta y la Muerte» y posee 24 versos. 3 sabed -¡pobre Granada!- en su Granada... Sobre la relación amical de Antonio Machado y Federico García Lorca escribe Manuel Tuñón de Lara en la página 90 de su poeta del pueblo6: «Otro amigo y en tiempos maestro se le va a Machado: Rubén Darío7, muerto en 1916. Y casi en los mismos días encuentra por primera vez a un hombre al que también veinte años más tarde cantará el último adiós. Es un mozalbete granadino que llega a Baeza en excursión escolar dirigida por Domínguez Berrueta8, amigo de Machado. El muchacho, de tez aceitunada, interpreta al piano maravillosamente la danza de La vida breve de Falla9. Le ha dicho a Machado que a él le gustan la música y la poesía. Berrueta le dice su nombre: el muchacho se llama Federico García Lorca». Contando sobre esta muerte de Federico García Lorca, pero esta vez con un enfoque de cariz mucho menos poético y de raigambre más tétrica y profunda Rafael Alberti en la página 184 de La arboleda perdida, 210: «Me enteré luego, por casualidad, de la versión que le habían dado a Falla sobre la muerte de García Lorca, por quien él había intercedido dos veces ante el Gobierno militar de Granada. Alguien muy importante le había dicho a don Manuel en Argentina que Federico no había sido fusilado, sino muerto a patadas y culatazos en una habitación del mismo lugar en donde estaba detenido». Escribiendo sobre este poeta trágicamente muerto y asesinado de la manera que fuera otro poeta (quien en su día tuvo el valor de gritar y asumir un Yo acuso) y además «Premio Nobel de Literatura del año 1971»: «Sí, cómo atreverse a escoger un nombre, uno solo, entre tantos silenciosos? Pero es que el nombre que voy a pronunciar entre vosotros tiene detrás de sus sílabas obscuras una tal riqueza mortal, es tan pesado y tan atravesado de significaciones, que al pronunciarlo se pronuncian los nombres de todos los que cayeron defendiendo la materia misma de sus cantos, porque era él el defensor sonoro del corazón de España. Federico García Lorca! Era popular como una guitarra, alegre, melancólico, profundo y claro como un niño, como el pueblo. Si se hubiera buscado difícilmente, paso a paso por todos los rincones a quien sacrificar, como se sacrifica un símbolo, no se hubiera hallado lo popular español, en velocidad y profundidad, en nadie ni en nada como en este ser escogido. Lo han escogido bien quienes al fusilarlo han querido disparar al corazón de su raza. Han escogido para doblegar y martirizar a España, agotarla en su perfume más rápido, quebrarla en su respiración más vehemente, cortar su risa más indestructible.»11 Continuando escribiendo y acusando 6 Manuel Tuñón de Lara (1915-1997): Antonio Machado, poeta del pueblo (Madrid, 1997), Taurus Ediciones. 7 Su real nombre es Félix Rubén García y Sarmiento (1867-1916) y es el poeta nicaragüense que viene considerado, con suma razón, como padre del Modernismo Hispano y es uno de los más prestigiosos poetas en lengua castellana. 8 Parece ser que su real nombre es Juan Domínguez Berrueta (1866-1959). 9 Manuel de Falla y Matheu (1876-1946) fue un compositor gaditano y español y su obra, La vida breve, data de 1904-1905. 10 Rafael Alberti (1902-1999): La arboleda perdida, 2. Tercero y Cuarto libros (1931-1987) (Madrid, 1997), Alianza Editorial. 11 Pablo Neruda (1904-1973): «Federico García Lorca», en: Para nacer he nacido, págs. 70-75 4 este mismo «Premio Nobel» en la página 114 de su «Querían matar la luz de España»12: Hay dos Federicos: el de la verdad y el de la leyenda. Y los dos son uno solo. Hay tres Federicos, el de la poesía, el de la vida y el de la muerte. Y los tres son un solo ser. Hay cien Federicos y cantan todos ellos. Hay Federicos para todo el mundo. La poesía, su vida y su muerte. Este autor de un Yo acuso (ante el Senado chileno que le acarreó el exilio en 194813) quien también escribió un poema, «Oda a Federico García Lorca»14, de cuya inmensidad versal (117 versos y «XII estrofas») sólo resaltamos 7 de la «X»: Federico, tú ves el mundo, las calles, el vinagre, las despedidas en las estaciones cuando el humo levanta sus ruedas decisivas hacia donde no hay sino algunas separaciones, piedra, vías férreas. Sobre este ‘cadáver’ vivo muerto también escribe, aunque históricamente mucho más tarde, El escriba sentado: «Mas fue real este cadáver exquisito15 y para siempre quedará (Barcelona, 41986), págs. 70-71, Editorial Bruguera. 12 P. Neruda: «Querían matar la luz de España», en: Para nacer he nacido, op.cit., págs. 113-115. 13 Este discurso fue pronunciado ante el Senado de la República de Chile exactamente el 6 de enero de 1948; una reproducción de él puede leerse en P. Neruda: «Yo acuso», en: Para nacer he nacido, op.cit., págs. 335-362. 14 Pablo Neruda: «Oda a Federico García Lorca», en: Obras Completas, págs.223-226 (Buenos Aires, 21962), págs. 225-226, Cronología de Pablo Neruda y Bibliografía por Jorge Sanhueza, Editorial Losada. 15 Esta misma frase o expresión, «Le cadavre exquis boira le vin nouveau», encuentra su explicación textual en la voz de Luis Doria, quien refiere en la página 191 de El pianista del mismo [Manuel Vázquez Montalbán [El pianista (Barcelona, 61985) Editorial Seix Barral]: «-Como dicen en mi tierra: el muerto al hoyo y el vivo al bollo, lo que traducido al mejor francés que sé viene a decir: Le cadavre exquis boira le vin nouveau». Significado que puede complementarse con lo que el mismo personaje grita en la página 280 en París (hacia el 20 de julio de 1936) a Alberto Rossel, Teresa y Gunnard Larsen cuando regresan en coche a España para participar en la Guerra Civil que acaba de estallar: «-¡Hijos de puta! ¡Hijos de la gran puta! ¡Creéis que me dejáis aquí muerto de vergüenza, crucificado por vuestro ejemplo! ¡No estoy muerto! ¡Soy un cadáver exquisito, el cadáver de la razón, y vosotros sois mezquinos esclavos de las emociones más baratas! Le cadavre exquis boira le vin nouveau! No lo olvides, Albert. Ni tú, mala puta, vaca gorda fracasada. Y tú, sueco, maricón, que eres un maricón». Los equivalentes castellanos de esta expresión estaban ya glosados previamente en dos obras de este escritor, por ejemplo, en la página 93 de Los mares del Sur (1979), «-A rey muerto rey puesto», o bien en la página 261 (el subrayado nos pertenece) de Los pájaros de Bangkok (1984): «Eso en Occidente ya ha llegado al colmo, porque en el fondo del fondo el gran vigilante de la moral en las culturas cristianas, Dios, es un cadáver exquisito y eso lo sabe todo el mundo, hasta el Papa de Roma». 5 esta pose indecisa de García Lorca como16 todas sus posibilidades de vestuario (nacimiento, comunión, boda) reunidas para el disfraz de una muerte increíble, increída, incrédula. Murió asesinado por una sublevación militar, fórmula colectiva de asesinato que aún espera su Agathe Christie17 y su Hércules Poirot.18 Se trata del conocido caso del asesinato de un pueblo en un país cerrado, cerrado por dentro naturalmente, y la llave en la boca del cadáver, para que se enterara.»19 Siendo el mismo muerto el que mejor previó y describió su propio asesinato y muerte con sus ojos de vidente premonitorio en su «Fábula y rueda de los tres amigos»20 y esto en tres versos separados (50, 63 y 67): ... por mi muerte desierta con un solo paseante equivocado. ... comprendí que me habían asesinado. ... y no me encontraron. 1.1. Una obra Entre sus obras líricas es mundialmente conocido su Primer romancero gitano o su Romancero gitano (1928); sin olvidar otros títulos: Canciones 1921-1924 (1927), Poeta en Nueva York (1929-1930), Poema del cante jondo (1931), Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935), Seis poemas galegos (1935), El Diván de Tamarit (1940), etc.; entre las dramáticas merecen especial atención: Bodas de sangre (1933), Yerma (1934), Mariana Pineda (1938), La casa de Bernarda Alba (1942), El público y Comedia sin título (1978)21, etc. 2. Una poética Federico García Lorca escribe en las páginas 121-122 de «La imagen poética de don Luis de Góngora»22: «La narración es como un esqueleto del poema envuelto en la 16 Tal vez «con». 17 Ésta es una autora inglesa (1890-1976) de novela policiaca. 18 Éste el inspector de policía que tiene como misión resolver los casos que ocurren en las novelas de dicha nombrada escritora inglesa. 19 Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003): «García Lorca, Federico», en: El escriba sentado (Barcelona, 1977), pág. 199, Grijalbo Mondadori. 20 Federico García Lorca: «Fábula y rueda de los tres amigos», en: Poeta en Nueva York. Tierra y luna (Barcelona, 21983), págs. 120-127, Edición crítica de Eutimio Martín, Editorial Ariel. 21 Sus Obras Completas publicadas en 1986 en la Editorial Aguilar abarcan 3 Volúmenes. Hay otras Obras Completas posteriores en cuatro tomos (Poesía, Teatro, Prosa y Primeros escritos), preparadas por Miguel García-Posada, que fueron publicadas por Galaxia Gutenberg y el Círculo de Lectores de Barcelona en los años 1996-1997. Éstas provienen de las que el mismo crítico-periodista preparó en II Tomos para la Editorial Akal de Madrid en 1982. 22 Federico García Lorca: «La imagen poética de don Luis de Góngora», en: Prosa, (Madrid, 31978), págs. 91-127, Alianza Editorial. Véase también la página 74 de F. García Lorca: «La imagen poética de don Luis de Góngora», en: Prosa. Obras Completas III, edición de Miguel García-Posada, op.cit., págs. 53- 77. 6 carne magnífica de las imágenes. Todos los momentos tienen idéntica intensidad y valor plástico, y la anécdota no tiene ninguna importancia, pero da con su hilo invisible unidad al poema». He aquí una afirmación que hace el poeta granadino al referirse a otro poeta andaluz de Córdoba, Luis de Góngora (1561-1627), pero que en realidad se la apropia, no solamente como tema de aproximación al máximo poeta hispano del Siglo de Oro, sino como lema de actividad creadora propia. Consideramos que las frases que acabamos de citar poseen en sí una tal importancia y valor de «Poética» que sería imposible encontrar otras más apropiadas, justas, adecuadas y acertadas para establecer la que impera en la producción de la obra lírica del poeta granadino. Con la afirmación, «La narración es como un esqueleto del poema», nos permitimos sugerir que el poeta nacido en Fuente Vaqueros en 1898 expresa que el poema (su poema) debe poseer un hilo conductor (historia) que sirva de soporte al discurso poético, es decir, que desempeñe la función de 'ancilla'. Con la expresión, «envuelto en la carne magnífica de las imágenes», consideramos que alude a todo aquello que sirve de soporte a «la narración» para textualizarse y adquirir realidad real, a saber, todo lo que el poeta quiere bordar, entrelazar, tejer, enrollar alrededor del hilo conductor: imágenes y metáforas (discurso). A nuestro modo de ver ésta es sin duda alguna la poética de García Lorca y su forma de poetizar. Recordemos y citemos lo que él mismo le anunciaba a Sebastián Gasch23: A pesar de todo, a mí ya no me interesa nada o casi nada.24 Se me ha muerto en las manos de la manera más tierna. Mi poesía tiende ahora otro vuelo más agudo todavía. Me parece que un vuelo personal. Esta nueva concepción estética se la expone al mismo destinatario en su carta 2925 (las comillas simples nos pertenecen): «Mi querido Sebastián: Ahí te mando los dos poemas.26 Yo quisiera que fueran de tu agrado. Responden a mi ‘nueva manera espiritualista’, ‘emoción pura descarnada, desligada del control lógico’, pero ¡ojo!, ¡ojo!, con una ‘tremenda lógica poética’. ‘No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina’». He aquí la nueva preceptiva poética de García Lorca: 1) nueva manera espiritualista, 2) emoción pura descarnada, desligada del control lógico, 3) tremenda lógica poética y 4) no es surrealismo (...), la conciencia más clara los ilumina; a estos puntos conviene añadir: 23 F. García Lorca: «A Sebastián Gasch (28) [M: Granada, 8 de septiembre 1928]. Correspondencia 1920-1936», en: Prosa. Obras Completas III, edición de Miguel García-Posada, op.cit., págs. 1077-1078, pág.1077. 24 Se refiere al Romancero gitano. 25 F.García Lorca: «A Sebastián Gasch (29) [Granada, septiembre de 1928]. Correspondencia 1920- 1936», en: Prosa. Obras Completas III, edición de Miguel García-Posada, op.cit., pág. 1080. 26 Alude a «Nadadora sumergida» y «Suicidio en Alejandría». 7 5) «procurando constantemente que tu estado no se filtre en tu poesía.»27 3. Tres poemarios y tres poemas He aquí el lema que ha utilizado, según nuestro parecer, el poeta granadino para realizar su brillante obra. Pero teniendo muy en cuenta el cambio de forma de poetizar que su producción ha sufrido. Siendo esta nueva estética poética la que dominará su creación a partir del Romancero gitano, alcanzando su punto álgido en Poeta en Nueva York. Pero tanto Canciones 1921-1924 como el Romancero representan los pasos previos que conducen a su obra última y máxima, como mostramos a continuación. 3.1. Canciones 1921-1924 (1927) Se aconseja al interesado -que tenga interés en conocer los avatares del nacimiento, producción, maduración y edición de este poemario o cancionero- la lectura de la sustanciosa «Introducción»28 que le dedica Mario Hernández. Sobre estas Canciones escribe el mismo introductor en las últimas páginas 24-25 y líneas finales de su texto introductorio: «..., la variedad musical de sus canciones -andaluzas o no- echa sus raíces en una tradición reinventada, antigua y novísima a la par. No en balde Gerardo Diego29, al reseñar con algún retintín el nuevo libro en Revista de Occidente (XVII, 1927, pp. 380-84), se referiría a determinadas piezas de Ravel30, Bach31 y Bela Bartock32, como término comparativo, al tiempo que anuncia «un inminente primer cuaderno de Canciones andaluzas, para piano o guitarra, y voz de soprano». Ningún otro testimonio ha quedado de este proyecto, más crítica y noticia nos conducen a ese moderno gusto -pintura, música, juego- que en Canciones se tornasola de profundidad en lo más leve y de mágica gracia en lo más grave. ¿Arte menor? La poesía no se mide por el número ni el metro de sus versos». Para profundizar en la complejidad de la creación y particularmente definitiva y última publicación de este libro aconsejamos asimismo consultar la edición llevada a cabo por Piero Menarini, cuyo título dice: 27 Federico García Lorca: «Carta 6 a Jorge Zalamea (otoño de 1928)», en: Epistolario II (Madrid, 1983), pág. 119, Introducción, edición y notas de Christopher Maurer, Alianza Editorial. 28 En su página 21 puede leerse: «Por último, lleva como colofón de 17 de mayo de 1927, y aparecerá numerado como primer suplemento de Litoral». Mario Hernández: «Introducción», en: Federico García Lorca: Canciones 1921-1924 (Madrid, 1982), págs. 11-25, Edición, introducción y notas de Mario Hernández, Alianza Editorial. 29 Éste (1896-1987) fue un poeta y ensayista cántabro que perteneció a la «Generación del 27». Su antología de la Poesía Española (1932) influyó considerablemente en la evolución de la poesía española posterior. 30 Joseph-Maurice Ravel (1875-1937) es un compositor impresionista francés entre cuyas obras puede destacarse su famoso «Bolero». 31 Johann Sebastian Bach (1685-1750) fue un gran compositor alemán que además fue un gran virtuoso en la interpretación del órgano y piano. 32 Béla Bartóck (1881-1945) era un compositor húngaro que también era pianista y musicólogo. 8 Canciones y Primeras Canciones.33 Siendo propiamente la parte correspondiente a Canciones la que se halla entre las páginas 59 y 228 y los «XI títulos de sus apartados» constituyentes dicen: I. «Teorías» ( págs.61-83): 14 poemas, II. «Nocturnos de la ventana» (págs. 85.92): 4 poemas, III. «Canciones para niños» (págs. 93-104): 7 poemas, IV. «Andaluzas» (págs. 105-124): 9 poemas, V. «Tres retratos con sombra» (págs. 125-137): 6 poemas, VI. «Juegos» (págs. 139-152): 8 poemas, VII. «Canciones de luna» (págs. 153-166): 8 poemas, VIII. «Eros con bastón» (págs. 167-177): 7 poemas, IX. «Trasmundo» (págs. 179-191): 7 poemas, X. «Amor (con alas y flechas)» (págs. 193-210): 8 poemas y XI. «Canciones para terminar» (págs. 211-228): 10 poemas. La suma de estos «XI apartados» y «88 poemas» hacen y constituyen el contenido textual de este libro. Curiosamente su editor escribe en la página 6 de su «Introducción»: «Es decir, no se puede tomar a la letra lo que el poeta, con su frecuente imprecisión anecdótica, afirma en una carta a Guillén34 en enero de 1927: 35 Aquí, no sólo el último dato cronológico es inexacto; ni siquiera el número de las poesías corresponde al definitivo, pues de hecho, el libro que aparecerá poco menos de cuatro meses después, las canciones serán ochenta y nueve». Esta cantidad de «89 canciones» no corresponden a la de «88» que hemos inventariado y que este mismo editor ofrece. Es más, en la aclaración de cada grupo de poemas especifica la cantidad que contiene y corresponde a cada uno de ellos, excepto en el titulado «Amor» (X) que no se precisa ésta. Ilustramos brevemente este poemario de Canciones con «Canción de Jinete» que es una de sus piezas más conocidas y populares: 1 Córdoba. Lejana y sola. 2 Jaca negra, luna grande, 3 y aceitunas en mi alforja. 4 Aunque sepa los caminos 5 yo nunca llegaré a Córdoba. 6 Por el llano, por el viento, 33 Federico García Lorca: Canciones y Primeras Canciones (Madrid, 1986), Edición crítica de Piero Menarini, Editorial Espasa-Calpe. Esta edición -hecha con sumo saber, sensibilidad y esmero- consta de una «Introducción» [I Canciones] (págs. 5-42) que se divide, a su vez, en una «Génesis del libro» (págs. 5- 12), «La organización de » (págs. 12-16) y una «Interpretación» (págs. 17-42), subdiviéndose ésta en los «XI grupos» de que consta el poemario y que el editor explica y aclara. 34 Jorge Guillén (1893-1984) es un poeta, ensayista y cdrítico vallisoletano y español que pertenece, como Diego, a la «Generación del 27». 35 Véase la página 23 del Epistolario II. 9 7 jaca negra, luna roja. 8 La muerte me está mirando 9 desde las torres de Córdoba. 10 ¡Ay qué camino tan largo! 11 ¡Ay mi jaca valerosa! 12 ¡Ay que la muerte me espera, 13 antes de llegar a Córdoba! 14 Córdoba. Lejana y sola.36 Esta «Canción» consta de 14 versos, medida versal que corresponde a la del soneto tradicional, sólo que posee una estructura diferente: consta de dos versos (1 y 14) de «encuadre» o «marco» y de tres «cuartetos»: I (vs. 2-5), II (vs. 6-9) y III (vs. 10-13). Correspondiendo cada uno de éstos a una fase secuencial progresiva, ya que ésta cuenta realmente una «anécdota» («esqueleto» o «hilo»). De modo que puede decirse que su estructura coincide con la de un relato o drama tradicionales que poseen una exposición, un nudo y un desenlace, tal y como expresa y muestra Claude Bremond en su «Lógica del relato.»37 La exposición la observamos en la «estrofa I» (vs. 2-5) que muestra una situación inicial completamente estática y descriptiva de presentación ambiental. Es una reflexión contextual de lo que va a acaecer. El nudo se observa en la «estrofa II» (vs. 6-9) que expresa la dinámica actancial y en donde ya están presentes los elementos fundamentales del «hilo» secuencial, es decir, 1) El lugar o lugares y sus elementos caracterizadores, 2) El personaje o personajes animados o actantes y los objetos que poseen, 3) El tiempo que estos seres necesitan para cumplir (o no) ciertas vivencias, y, finalmente, 4) El tema o desenlace existencial que se deriva de las ‘vivencias’ que tienen ‘seres animados’ en un ‘lugar’ (o lugares) con el transcurrir de un ‘tiempo’: 1) El lugar: Éste viene representado por «Córdoba», meta a alcanzar que adquiere realidad textual en los versos: 1, 5, 9, 13 y 14. Esta situación geográfico-espacial es muy concreta: un país (España), una región definida y autonomía (Andalucía) y en el seno de ésta última hay una ciudad (Córdoba) hacia la que se encamina «el jinete» «por el llano» (punto de contacto con el suelo) y «por el viento» (su mirada ansiosa). 2) Los actantes: En esta «Canción» hay dos actantes principales y animados: «jinete» y «jaca»: 36 Federico García Lorca: "Canción de Jinete", en: Canciones 1921-1924, (Madrid, 1982), pág.75. Edición, introducción y notas de Mario Hernández. Alianza Editorial; también puede consultarse en: "Canción de jinete", en: Poesía. Obras Completas I, (Barcelona, 1996), págs.368-369. Edición de Miguel García-Posada. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. La numeración de los versos e incluso estrofas (de los dos siguientes) tiene como fin facilitar la labor analítica. 37 Claude Bremond (*1929): La logique du récit (Paris, 1973), Éditions du Seuil y «La lógica de los posibles narrativos», en: Análisis Estructural del Relato. Serie Comunicaciones, Nº 8 (Buenos Aires, 1970), págs. 87-109, Editorial Tiempo Contemporáneo. 10 2.1) «El jinete» (-«focalizador») viene especificado por la voz del «poeta-auctor» en el título (y los versos de encuadre 1 y 14), pero después se independiza y se textualiza, referenciándose a sí mismo 6 veces: YO (2 veces): pronombre personal de primera persona (vs. 4 y 5); MI (2 veces): adjetivo (pronombre) posesivo (vs. 3 y 11) y ME (2 veces): pronombre reflexivo (función acusativa) (vs. 8 y 12). 2.2) Y es con la ayuda de su adyuvante, «la jaca», que él pretende llegar al destino: «Córdoba». Sobre «la jaca-actante» tampoco recibimos demasiadas informaciones, pero éstas (que vienen filtradas y presentadas por «el jinete») cuentan que ella es «negra» (vs. 2 y 7), «valerosa» (v. 11) y que es portadora de «el jinete» (título) y de la «alforja» con «aceitunas» (v. 3). Además aprendemos que es ella la que recorre los «caminos» (vs. 4 y 10) y el «llano» (v. 6). 3) El tiempo: Los extremos temporales de esta «Canción» vienen precisados con dos imágenes poéticas de gran plasticidad e intensidad, «luna grande» (v. 2) → «luna roja» (v. 7); a estas imágenes conviene sumar dos adverbios temporales: «nunca» (v. 5) y «antes» (v. 13). Consideramos relevante el «luna grande», como metáfora de noche → tragedia, que avanza, en su trayectoria nocturna, hasta «luna roja», metáfora de amanecer → muerte. Los adverbios «nunca» y «antes» refuerzan esa imagen de tiempo que transcurre, en una cronología vaga, pero cuyos extremos pueden unirse: el ANTES a la LUNA GRANDE y el NUNCA a la LUNA ROJA, denunciando este paso de tiempo una progresión que abarca de noche-tragedia a amanecer-muerte. De este modo se fijan dos puntos en la línea (teóricamente) ilimitada del tiempo. 4) El desenlace viene explicitado claramente en la «estrofa III» (vs. 10-13), en el «¡Ay!» exclamativo y expresador de dolor (reiterado tres veces: vs. 10, 11 y 12) que denuncia que «el jinete» ha recibido el impacto mortal de la MUERTE, metaforizada ésta en la flecha disparada por un ARQUERO «desde las torres de Córdoba» (v. 9). De manera que ésta adquiere, a través de la victoria obtenida, el estatuto de HÉROE («actante principal») de esta «Canción de Jinete». En la concreción de estos elementos puede observarse que estamos en presencia de algo similar a una «narración» (historia), como el mismo García Lorca afirma en la página 52 de su conferencia sobre el «Romancero gitano» (Prosa, págs. 47-90): El romance típico había sido siempre una narración y era lo narrativo lo que daba encanto a su fisonomía porque cuando se hacía lírico, sin eco de anécdota se convertía en canción. Yo quise fundir el romance narrativo con el lírico sin que perdieran ninguna calidad... He aquí esa «anécdota», ese «esqueleto» y ese «hilo» del que están impregnados casi todos los poemas del poeta granadino que les otorgan unidad y coherencia («hilo invisible que da unidad al poema») y sin el cual sería muy difícil, por muy fino que éste sea, aproximarse a la descodificación de los mensajes de sus textos. 11 3.2. Romancero gitano (1924-1927) (1928) Este Romancero38 apareció, por primera vez, como cuerpo unitario e indivisible de «18 romances», en Madrid en el mes de julio de 1928, en la Revista de Occidente39 y su redacción abarca desde 1923 hasta 1927. En la primavera de 1923 escribe Federico García Lorca una carta a Fernández Almagro, donde dice: «...pienso construir varios romances con lagunas, romances con montañas, romances con estrellas; una obra misteriosa y clara, que sea como una flor (arbitraria y perfecta como una flor): ¡toda perfume! Quiero sacar de la sombra algunas niñas árabes que jugarán por estos pueblos y perder en mis bosquecillos líricos a las figuras ideales de los romancillos anónimos. Figúrate un romance que en vez de lagunas tenga cielos. ¡Hay nada más emocionante! Este verano, si Dios me ayuda con sus palomitas, haré una obra popular y andalucísima. Voy a viajar un poco por estos pueblos maravillosos, cuyos castillos, cuyas personas parece que nunca han existido para los poetas y...¡¡Basta ya de Castilla!!». (Véase A. Josephs y J. Caballero, pág. 78). En 1927 escribe, sin embargo, el mismo poeta a Jorge Guillén: «... mandaros (a la revista Verso y Prosa de Murcia) algo no puedo. Más adelante. Y desde luego no serán romances gitanos. Me va molestando un poco mi mito de gitanería. Confunden mi vida y mi carácter. No quiero de ninguna manera. Los gitanos son un tema. Y nada más. Yo podía ser lo mismo poeta de agujas de coser o de paisajes hidráulicos. Además el gitanismo me da un tono de incultura, de falta de educación y de poeta salvaje que tú sabes bien no soy. No quiero que me encasillen. Siento que me van echando cadenas. No...» (A. Josephs y J. Caballero, op.cit., pág. 83). Esta primera opinión, cargada de criterios negativos y hasta impregnada de cierta amargura y desilusión, cambia con el transcurrir del tiempo, de manera que el mismo Lorca escribe en la página 50 (Prosa, págs. 47-90) de su conferencia sobre el «Romancero gitano» (193540): He elegido para leer con pequeños comentarios el Romancero gitano no sólo por ser mi obra más popular sino porque indudablemente es la que hasta ahora tiene más unidad y es donde mi rostro poético aparece por vez primera con personalidad propia, virgen de contacto con otro poeta y definitivamente dibujado. 38 Para la realización de este escrito hemos tenido en cuenta, entre otras obras consultadas, Federico García Lorca: Romancero gitano (1924-1927) (Buenos Aires, 171973), Editorial Losada, Primer Romancero Gitano 1924-1927. Otros romances de teatro (1924-1935) (Madrid, 21983), Edición, introducción y notas de Mario Hernández, Alianza Editorial, «Romancero gitano (1924-1927)», en: Obras Completas, Tomo I (Verso) (Madrid, 221986), págs. 391-442, Prólogo de Jorge Guillén y Recopilación, Cronología, Bibliografía y Notas de Arturo del Hoyo, Editorial Aguilar, Poema del Cante Jondo - Romancero gitano (Madrid, 101987), Edición de Allen Josephs y Juan Caballero, Ediciones Cátedra y «Romancero gitano», en: Poesía. Obras Completas I, edición de Miguel García-Posada, op.cit., págs. 413-454. 39 Véanse las páginas 9-10 de la edición de Mario Hernández y «Nuestra edición», en: Poema del Cante Hondo - Romancero gitano, edición de A. Josephs y J. Caballero, op.cit. 122. 40 La fechamos en 1935, basándonos en lo que escriben A. Josephs y J. Caballero en la página 105 de su «Introducción»: «Esta versión de la conferencia será de una fecha posterior a 1933 puesto que alude a Bodas de Sangre. Lo más probable es que sea de 1935,...» 12 A este mismo criterio puede añadirse otro que reproduce Carlos Morla Lynch: «Los gitanos son los que me han inspirado mi mejor obra... el Romancero. Es de todas la que más me satisface. Quizá la única a la que no encuentro fallas.» 41 La exposición de estas ideas evidencian que la redacción de esta obra preocupó profundamente al poeta andaluz, pero una vez pasada la primera impresión -sobre la aparición de cuyo Romancero escribe José Luis Cano, «El éxito del libro es fulminante, y la edición se agota en pocos meses»42-, recupera Lorca su visión objetiva y lo juzga serenamente. Los «18 romances» que componen el Romancero gitano tratan, entonces, el tema de los gitanos, pero su GITANISMO, como escribe el mismo autor, es únicamente un tema y nada más. Entre la vasta paleta de motivos que se le ofrecían escogió el de los gitanos y el de Andalucía, porque nadie los había cantado43 con tal intensidad, en oposición a todo lo escrito por la «Generación de 98» sobre Castilla. Además, no hay que pensar que el poeta granadino quisiera cantar el mundo de los gitanos, en su total dimensión etnológica, racial y generalizadora, sino una minoría elitista a la que quizá él mismo se creía perteneciente por sus raíces andaluzas. Su canto es, en el fondo, un «retablo de Andalucía». Presentando y reproduciendo este retablo, en el sentido específico de obra de arte, lo más selecto: «retablo de Andalucía, pero antipintoresca, antifolklórica y antiflamenca. Lo llamo gitano no porque sea gitano de verdad, sino porque canto a Andalucía, y el gitano es en ella la cosa más pura y más auténtica. Los gitanos no son aquellas gentes que van por los pueblos, harapientos y sucios; éstos son húngaros. Los verdaderos gitanos son gentes que nunca han robado nada y que no se visten de harapos.» 44 (A. Josephs y J. Caballero, pág. 91). Los gitanos, a los que él se refiere, son al máximo «diez familias de la más impenetrable casta pura»: Desde Jerez a Cádiz, diez familias de la más impenetrable casta pura guardan con avaricia la gloriosa tradición de lo flamenco. Allí he llorado yo, que no siento vergüenza en llorar, viendo bailar a un niño con los pies desnudos, desarrollando la llama de la euritmia viva en su corazón tierno, con el ritmo heroico de todo el pueblo mío, de toda la historia nuestra envueltos en las cenizas calientes de la casta, guiñando el ojo cuco de la ironía del sur, templada por el sol que seca las sales del agua marina de Cádiz y endulza las soleras del vino de Jerez. Que no se cansen los intelectuales en buscar los arcanos de la erudición. 41 Carlos Morla Lynch (1885-1969): En España con Federico García Lorca (Madrid, 1952), págs. 318- 319, Editorial Destino. 42 José Luis Cano (1912-1999): García Lorca: Biografía ilustrada (Barcelona, 1962), págs. 68-69, Editorial Destino. 43 Conviene señalar que, aunque el Romancero gitano de Lorca es una de las primeras obras poéticas (en el ámbito hispano) dedicadas al tema, que ésta ya tenía un precedente en las Novelas ejemplares (1613) de Miguel de Cervantes (1547-1616. Este precedente lo confiesa (implícitamente) García Lorca al titular el segundo poema de su Romancero «Preciosa y el aire»; en éste toma el nombre que los gitanos dan a la niña robada, «Preciosa», heroína de la novela titulada La Gitanilla. 44 Esta cita proviene del libro de Antonina Rodrigo: García Lorca en Cataluña (Barcelona, 1975), pág. 348, Editorial Planeta. 13 Lo flamenco es una cosa viva con los pies hundidos en el barro caliente de la calle, con la frente en los vellones fríos de las nubes desgarradas.45 Consideramos que los argumentos y citas que acabamos de aportar dejen vislumbrar la verdadera dimensión gitana del Romancero de García Lorca. Estos argumentos evidencian, además, que el escoger una temática, en arte, no quiere decir, ni mucho menos, plena adhesión a lo escrito, sino, en algunos casos, idealización suma como ocurre, por ejemplo, con los personajes: Juan Antonio el de Montilla rueda muerto la pendiente, su cuerpo lleno de lirios y una granada en las sienes. Ahora monta cruz de fuego, carretera de la muerte.46 O bien Antonio Torres Heredia: Moreno de verde luna, anda despacio y garboso. Sus empavonados bucles le brillan entre los ojos.47 He aquí una presentación muy breve del Primer Romancero gitano de Federico García Lorca. Con ésta perseguimos dos metas: primero, mostrar que el poeta granadino escogió el tema gitano y andaluz sólo como motivo artístico y sin ningún deseo de defender a una minoría perseguida y discriminada; segundo, que los gitanos que él canta no tienen nada que ver con una masa vagabunda y en constante éxodo, sino con una élite, cuyos nombres se encuentran citados en las páginas 169-189 de su conferencia-ensayo: «Teoría y juego del duende» (Prosa); sus primeras palabras de la página 171 no tienen ni un pelo de desperdicio: Señoras y señores: Desde el año 1918, que ingresé en la Residencia de Estudiantes de Madrid, hasta 1928, en que la abandoné, terminados mis estudios48 de 45 Citado en Antonina Rodrigo, pág. 320 y reproducido por A. Josephs y J. Caballero en las 92-93 de su «Introducción». 46 F. García Lorca: «Reyerta» (vs. 17-22), en: Poesía. OC.I, op.cit., págs. 418-419. 47 F. García Lorca: «Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla» (vs. 5-8), en: Poesía. OC.I, op.cit., págs. 434-435. 48 Sobre estos estudios que escribe Agustín Sánchez Vidal [Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin (Barcelona, 1988), Editorial Planeta] en la página 94 de su galardonado libro (reiterando el mismo dato en la 349): «En cuanto a Lorca, como es bien sabido, dedicaba prácticamente todas sus energías a la literatura y liturgias laterales (tertulias, estrenos, cumplimentaciones, etc.), y sólo el mínimo imprescindible a sus estudios para mantener las apariencias ante su familia (se licenciará, por fin, en 14 Filosofía y Letras, he oído en aquel refinado salón, donde acudía para corregir su frivolidad de playa francesa la vieja aristocracia española, cerca de mil conferencias. Este Romancero gitano lo ilustramos con una de sus obras más significativas, a saber el «Romance sonámbulo»49; éste figura, en el orden de presentación del Romancero, en cuarto lugar y hay dos criterios que sugieren su temprana composición: primero, en 1926 escribe su autor a Jorge Guillén: «Ahora trabajo mucho. Estoy terminando el Romancero gitano» (Véase A. Josephs y J. Caballero, pág.81), año que presupone que hacia esa fecha no solamente tenía terminado el «Romance sonámbulo», sino también la mayor parte de los poemas que lo componen; segundo, porque su autor se refiere a éste como si fuera no sólo la piedra angular de su poemario, sino la base estética del mismo, rasgo que presupone que -en el momento en que se puso a escribir dicho poemario- ya lo tenía en mente o bien, en parte redactado como puede deducirse de lo escrito en la página 52 de su conferencia sobre el «Romancero Gitano» (Prosa): «El romance típico había sido siempre una narración y era lo narrativo lo que daba encanto a su fisonomía porque cuando se hacía lírico, sin eco de anécdota se convertía en canción. Yo quise fundir el romance narrativo con el lírico sin que perdieran ninguna calidad y este esfuerzo se ve conseguido en algunos poemas del Romancero como el llamado Romance sonámbulo, donde hay una gran sensación de anécdota, un agudo ambiente dramático y nadie sabe lo que pasa ni aun yo, porque el misterio poético es también misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora». Este criterio estético coincide perfectamente con lo que escribe y ya conocemos en «La imagen poética de don Luis de Góngora»: «La narración es como un esqueleto del poema envuelto en la carne magnífica de las imágenes». Estas confesiones del poeta granadino son de máxima relevancia, porque es a este nivel de simbiosis de lo narrativo y anecdótico con lo lírico donde se encuentra y halla el misterio de su obra y particularmente de este «Romance sonámbulo» que él dedicó «A Gloria Giner y a Fernando de los Ríos»: I 1 Verde que te quiero verde. 2 Verde viento. Verdes ramas. 3 El barco sobre la mar 4 y el caballo en la montaña. 5 Con la sombra en la cintura, 6 ella sueña en su baranda, 7 verde carne, pelo verde, 8 con ojos de fría plata. 9 Verde que te quiero verde. Derecho por la Universidad de Granada a principios de 1923)». 49 Para su transcripción y fijación textual nos servimos de F. García Lorca: «Romance sonámbulo», en: Romancero gitano (1924-1927), op.cit., págs. 23-29 de Losada, «Romance sonámbulo», en: Romancero gitano (1924-1927), op.cit., págs. 56-59 de Mario Hernández, «Romance sonámbulo», en: Obras Completas, Tomo I (Verso), op.cit., págs. 400-403 de Arturo del Hoyo, «Romance sonámbulo», en: Romancero gitano, op.cit., págs. 234-239 de A. Joseph y J. Caballero y «Romance sonámbulo», en: Poesía. Obras Completas I, op.cit., págs. 420-422 de Miguel García-Posada. La versión que ofrecemos (debido a las diferencias existentes) es una simbiosis de las cinco citadas. 15 10 Bajo la luna gitana, 11 las cosas la están mirando 12 y ella no puede mirarlas. II 13 Verde que te quiero verde. 14 Grandes estrellas de escarcha, 15 vienen con el pez de sombra 16 que abre el camino del alba. 17 La higuera frota su viento 18 con la lija de sus ramas, 19 y el monte, gato garduño, 20 eriza sus pitas agrias. 21 ¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde?... 22 Ella sigue en su baranda, 23 verde carne, pelo verde, 24 soñando en la mar amarga. III 25 -Compadre, quiero cambiar 26 mi caballo por su casa, 27 mi montura por su espejo, 28 mi cuchillo por su manta. 29 Compadre, vengo sangrando, 30 desde los puertos de Cabra. 31 -Si yo pudiera, mocito, 32 este trato se cerraba. 33 pero yo ya no soy yo, 34 ni mi casa es ya mi casa. 35 -Compadre, quiero morir 36 decentemente en mi cama. 37 De acero, si puede ser, 38 con las sábanas de holanda. 39 ¿No ves la herida que tengo 40 desde el pecho a la garganta? 41 -Trescientas rosas morenas 42 lleva tu pechera blanca. 43 Tu sangre rezuma y huele 44 alrededor de tu faja. 45 Pero yo ya no soy yo, 46 ni mi casa es ya mi casa. 47 -Dejadme subir al menos 48 hasta las altas barandas, 49 ¡dejadme subir!, dejadme 50 hasta las verdes barandas. 51 Barandales de la luna 52 por donde retumba el agua. IV 53 Ya suben los dos compadres 54 hacia las altas barandas. 16 55 Dejando un rastro de sangre. 56 Dejando un rastro de lágrimas. 57 Temblaban en los tejados 58 farolillos de hojalata. 59 Mil panderos de cristal 60 herían la madrugada. V 61 Verde que te quiero verde, 62 verde viento, verdes ramas. 63 Los dos compadres subieron. 64 El largo viento, dejaba 65 en la boca un raro gusto 66 de hiel, de menta y de albahaca. 67 -¡Compadre! ¿Dónde está, dime, 68 dónde está tu niña amarga? 69 -¡Cuántas veces te esperó! 70 ¡Cuántas veces te esperara, 71 cara fresca, negro pelo, 72 en esta verde baranda! VI 73 Sobre el rostro del aljibe 74 se mecía la gitana. 75 Verde carne, pelo verde, 76 con ojos de fría plata. 77 Un carámbano de luna, 78 la sostiene sobre el agua. 79 La noche se puso íntima 80 como una pequeña plaza. 81 Guardias civiles borrachos, 82 en la puerta golpeaban. 83 Verde que te quiero verde. 84 Verde viento. Verdes ramas. 85 El barco sobre la mar. 86 Y el caballo en la montaña. Este «Romance» consta de 86 versos de los que hay 8 (1-4 y 83-86) que forman un «encuadre» o «marco» que encierra su historia; siendo así que ésta empieza, entonces, en el verso 5 y termina en el 82. Los 8 versos (4 iniciales y 4 finales) que forman este marco representan, según nuestra opinión, una imagen reiterativa que podría significar: aquí no ha ocurrido nada o lo que ha ocurrido no tiene ninguna importancia; por esta razón su título equivale, por extensión, a «sueño» → «pesadilla». Sin embargo, sabemos que entre los versos 5 y 82 sí ha acaecido algo: una herida en «los puertos de Cabra» (v. 30), el encuentro del «mocito» con el «compadre» (v. 25) y la subida con éste último «hasta/hacia50 las altas barandas» (v. 54), la pregunta por la «niña amarga» (v. 68), para terminar con la presencia e irrupción repentina de los «Guardias civiles borrachos» (v. 81), presagiando su presencia un final trágico. Es 50 En algunas ediciones está escrito «hasta», mientras en otras reza «hacia». 17 decir, que en este texto se cuenta una historia que posee una exposición, un nudo y un desenlace y sus elementos constituyentes son: 1) El lugar: El punto geográfico referencial de máxima importancia se halla expresado en el verso 30, «desde los puertos de Cabra», punto geográfico que sitúa la acción de este «Romance» en Córdoba o Granada (Andalucía → España). Este detalle no estipula exactamente el lugar en que se hallan los «actantes», porque Cabra está situada entre ambas ciudades. Sin embargo, el «mocito-actante» viene sangrando desde allí (Cabra). Este lugar inconcreto puede precisarse ambientalmente: sabemos que hay un «monte» (v. 19) por el que «suben los dos compadres / hacia las altas barandas» (vs. 53-54); esta última palabra (singular y plural) se repite siete veces (vs. 6, 22, 48, 50, 51 - «Barandales»-, 54, 72), lo que muestra la ascensión penosa de ambos compadres que finalmente llegan a «esta verde baranda» (v. 72), donde cesa la marcha nocturna. En el lugar en que se encuentra la «baranda» hay una «casa» (vs. 34 y 46) que tiene o desde donde se ven «tejados» (v. 57) y «farolillos de hojalata» (v. 58); esta «casa» posee una «puerta» (v. 82) y probablemente un «aljibe» (v. 73). Como puede observarse, a pesar de la inconcreción del lugar, viene éste presentado con bastantes detalles: «monte - baranda/s - Barandales - casa - tejados - farolillos - puerta - aljibe, etc.» Pero todo ello transmite una impresión fantasmagórica, irreal y vaga. Este paisaje impresionista está iluminado por la «luna» (vs. 10, 51, 57) que se refleja en el «agua» (v. 78), donde, a su vez, «se mecía la gitana» (v. 74). 2) Los actantes: Son la «gitana», el «mocito», el «compadre» y la «Guardia Civil», a los que conviene sumar dos secundarios «el barco» y «el caballo»: 2.1) El primer actante que observamos es «ella» (v. 6), «niña amarga» (v. 68), «la gitana» (v. 74), quien, a través de este clímax, se concreta y define, ya que de un ella impersonal toma paulatinamente forma: niña amarga → la gitana. Esta gitana es soñadora -«sueña» → «soñando»- (vs. 6 y 24) y tiene «verde carne, pelo verde, / con ojos de fría plata» (vs. 7-8, 23 y 75-76); además parece ser la amante del mocito: «-¡Cuántas veces te esperó! / ¡Cuántas veces te esperara» (vs. 69-70). Es importante subrayar que el «poeta-narrador» ve a la gitana VERDE («verde carne, pelo verde»), mientras que el compadre-actante la ve: «cara fresca, negro pelo» (v. 74). 2.2) El segundo que contemplamos es el «mocito» (v. 31) que, contrariamente a la estaticidad y silencio mortuorios de la gitana, aparece siempre como personaje activo. La presencia de éste (así como la del «compadre») viene anunciada (aparentemente) por la voz del «poeta-narrador» en el verso 21, quien pregunta: «¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde?...» El anuncio de la llegada de alguien («quién») de dicho verso se concreta en el verso 25 («- Compadre») y en el 31 («Si yo pudiera, mocito,»), donde se plastifica la presencia de «ambos actantes principales»: el «mocito» (expresado por el compadre) y el «compadre» (interpelado por el mocito). Sin embargo, el estado de ambos lo relata el «poeta-narrador» (vs. 53-56 → 63): Ya suben los dos compadres hacia las altas barandas. 18 Dejando un rastro de sangre. Dejando un rastro de lágrimas. ....................................................... Los dos compadres subieron. La sangre y las lágrimas parece ser el denominador común de los «compadres», cuyo primer elemento denunciador no viene solamente expresado por el «poeta-narrador», sino también por el «mocito» [«Compadre, vengo sangrando, / desde los puertos de Cabra» (vs. 29-30) (...) «¿No ves la herida que tengo / desde el pecho a la garganta?» (vs. 39-40] y certificado por el «compadre»: «- Trescientas rosas morenas / lleva tu pechera blanca» (vs. 41-42). El «mocito» posee un «caballo» (v. 26), una «montura» (v. 27) y un «cuchillo» (v. 28) y tiene tres deseos; éstos aparecen invertidos en el orden lógico secuencial: 1) «subir hasta las altas barandas» (vs. 47-48), 2) ver a la «niña amarga» (vs. 67-68) y 3) «morir decentemente en mi (su) cama» (vs. 35-36). 2.3) El anuncio de la llegada de los compadres se realiza en el verso 21 («¿Pero quién vendrá?» y en el 25 se plastifica la presencia del «compadre» (adyuvante) en la voz del mocito-actante: «-Compadre». A través de la voz de éste sabemos que el «compadre» posee una «casa» (v. 26), un «espejo» (v. 27) y una «manta» (v. 28). Además llegamos a saber que la casa de éste se halla en una altura (cima de una montaña o colina), a la cual sólo puede llegarse subiendo «hasta las altas barandas» (v. 48). El compadre tiene asimismo una «niña amarga» (v. 68) que es a quién busca el «mocito»: «-¡Compadre¡ ¿Dónde está, dime» (v. 67). Difícil explicar es el significado de los versos reiterados 33-34 y 45-46: Pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa. 2.4) La lucha entre los «Guardias civiles» (v. 81) y los gitanos es un tópico y hecho consumados; las raíces de este antagonismo yacen profundamente ancladas en la tradición ibérica, por cuya razón es normal que aparezca ésta como «actante oponente» de los «gitanos», pero como «adyuvante de la muerte». Sin embargo, su manifestación en el «Romance sonámbulo» es bastante otra e insólita (vs. 81-82): Guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban. El artículo determinado y definido «la» precisa que la «puerta» a la que la «Guardia civil golpea» es sin duda alguna la del «compadre» y ninguna otra. 2.5) En este romance hay dos actantes más, «el barco» (vs. 3 y 85) y «el caballo» (vs.4 y 86), que desempeñan una función completamente pasiva, ya que ellos forman parte del decorado. Sin embargo, el «caballo» del verso 26 («mi caballo»), que pertenece al «mocito», cumple una función actancial, aunque de mínima relevancia. La función de «El barco sobre la mar / y el caballo en la montaña» es mínima e irrelevante al nivel del plano del «esqueleto del poema» 19 (discurso), pero sí de máxima importancia al nivel del nivel metafórico, al oponer «mar»-«montaña» y «barco»-«caballo», es decir, lo «líquido» y lo «sólido» que se alza sobre su nivel y la «máquina marítima» al «animal capaz» de moverse sobre la tierra, en este caso la «montaña». 3) El tiempo: El aspecto temporal pertenece a los recursos más estilizados y mitificados en la obra del poeta granadino, porque éste no aparece casi nunca como tiempo-hora de reloj [aparte de en algunos poemas como, por ejemplo, en «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías» (1935), etc.], sino como un juego de claroscuros en donde siempre se oponen «noche-alba»/«alba-noche». El primer elemento denunciador de la noche se halla en el verso 10, «Bajo la luna gitana», evidenciando la noche iluminada por el reflejo de la luz de la luna. Sin embargo, después de la presentación de «la luna gitana» surge (vs. 14-16) el elemento «alba» (las comillas simples nos pertenecen): Grandes estrellas de escarcha vienen con el pez de sombra que abre el camino del ‘alba’. Estas imágenes de gran plasticidad y de significado complejo expresan la llegada del «alba» → «día», aspecto que viene reforzado en los versos 19-20: y el monte, gato garduño, eriza sus pitas agrias. En estos versos observamos nuevamente imágenes vitalizadoras que expresan la llegada del día, «el pez de sombra», muestra esa imagen brillante del pez, al reflejo del sol, que proyecta su propia sombra en el fondo del mar, en cuyas aguas se abre camino. Asimismo «el monte como gato garduño / eriza sus pitas agrias», sugiere plásticamente el despertarse de la naturaleza: sus ramas, hojas, etc. se levantan (como personas) al recibir la luz del sol y la claridad del día. Esta imagen, presente al comienzo del «Romance sonámbulo», expresa el paso de «luna-alba» → «noche-día» e indica, al mismo tiempo, la primera jornada. Es de pensar que los «Barandales de la luna» del verso 51 se refieren a la luna de la noche siguiente, porque entretiempo «suben los dos compadres / hasta las verdes barandas» (vs. 47-48). A esta nueva segunda noche, «Temblaban en los tejados / farolillos de hojalata» (vs. 57-58), la sigue un nuevo alba, anunciador de la tercera jornada en los versos 59-60: Mil panderos de cristal herían la madrugada. Como observamos, el tiempo se extiende de 1) luna (noche) → alba, 2) luna (noche) → alba, hasta 3) luna → noche. Entre ambos extremos «luna-noche» (primera jornada) → «luna-noche» (tercera jornada) se halla ese tan significativo «subieron» del verso 63 que sitúa todo lo narrado anteriormente en el pasado. El tiempo de tres jornadas parece excesivamente largo para la corta acción de lo que ocurre en los 86 versos de «el esqueleto de este poema». Sin embargo, debemos considerarlo así, sin pensar en una posible reiteración o paralelismo, al menos al nivel cronológico (posiblemente sí al nivel estilístico), porque los tres bloques sintácticos que lo expresan aparecen en la voz 20 del «poeta-narrador». Éstos, además, están separados por pasajes de dinámica actancial y vivencial de los «personajes-actantes», de manera que parece justificada esta larga temporalidad de «tres jornadas → noches». 4) El tema: La problemática que conlleva «el esqueleto del poema» de la obra lorquiana es que éste representa un mero pretexto (hilo), para dejar explayarse a «la carne magnífica de las imágenes». He aquí uno de los problemas que presenta una obra que, aunque posee elementos dignos de la épica más clásica y tradicional, emite un mensaje lírico: «Yo quise fundir el romance narrativo con el lírico sin que perdieran ninguna calidad y este esfuerzo se ve conseguido en algunos poemas del Romancero como el llamado Romance sonámbulo» (Prosa, pág. 52). Siendo así que podemos concluir afirmando que el tema de lo que ocurre en este «Romance» puede simplificarse y resumirse del modo siguiente: Vida (herida) → tragedia → muerte. 3.3. Poeta en Nueva York (1940) Este poemario fue escrito (en parte) entre 1929-1930 y apareció, primeramente, (el 26 de mayo de 1940) en edición bilingüe español-inglés (en traducción realizada por Rolfe Humphries) en la editorial W. W. Norton: The Poet in New York and other poems of F.G.L. (Nueva York); segundamente, tres semanas escasas más tarde (el 15 de junio del mismo año), en castellano en la editorial Séneca (México), dirigida por José Bergamín (1895-1985): Poeta en Nueva York. Desgraciadamente estas dos ediciones poseen diferencias importantes tanto en lo que concierne al orden del poemario como a las versiones de los diversos poemas que las componen, aspecto que ha sido motivo de un sinnúmero de discusiones.51 Este Poeta en Nueva York52 consta de «X partes» y cada una de éstas se compone, a su vez, de una cantidad diversa de poemas: I. «Poemas de la soledad en Columbia University»: 3, II. «Los negros»: 3, III. «Calles y sueños»: 9, IV. «Poema del lago Edem Mills»: 2, V. «En la cabaña del Farmer»: 3, VI. «Introducción a la muerte»: 5, VII. «Vuelta a la ciudad»: 2, VIII. «Dos odas»: 2, IX. «Huida de Nueva York»: 2 y X. «El poeta llega a La Habana»: 5. 51 Véase la edición crítica de Eutimio Martín: «La entidad proteica de », en: Federico García Lorca: Poeta en Nueva York. Tierra y Luna (Barcelona, 21983), págs. 11-60, Editor Eutimio Martín, Editorial Ariel. Consúltese asimismo el apartado del libro de Miguel García-Posada: «El texto», en: Lorca: interpretación de Poeta en Nueva York (Madrid, 1981), págs. 15-54, Akal Editor. 52 Dos libros fundamentales para estudiar la historia, alcance y trasfondo de este poemario son los publicados (y ya citados) por E. Martín (Poeta en Nueva York. Tierra y Luna) y M. García-Posada (Lorca: interpretación de Poeta en Nueva York). 21 Es decir, un total de «36 poemas», no correspondiendo sus 5 últimos exactamente a la capital americana, Nueva York, sino a la cubana: La Habana. Los títulos respectivos a estas «diez partes» muestran claramente el itinerario físico y espiritual del poeta español en América: «llegada, estancia y partida», como escribe Miguel García-Posada en la página 21 de su Lorca: interpretación de Poeta en Nueva York. Digno de subrayar es que en un espacio de tiempo bastante corto (aproximadamente 14 meses) realizó una obra mucho más vasta que en los años precedentes. En estos pocos meses no solamente escribió Poeta en Nueva York, sino también las obras dramáticas El Público (1930) y Así que pasen cinco años (1929-1930) y el poemario Tierra y Luna (1929-1930), cuya escisión de Poeta en Nueva York sigue siendo todavía hoy discutida.53 Este poemario nuevayorquino lo ilustramos con la «Oda a Walt Whitman», basándonos para su transcripción y fijación textuales en las versiones de E. Martín (Poeta en Nueva York. Tierra y Luna, págs. 231-242) y de M. García-Posada (Poesía. OC.I, págs. 563-567) por parecernos las más adecuadas y razonadas: I 1 Por el East River y el Bronx 2 los muchachos cantaban enseñando sus cinturas. 3 Con la rueda, el aceite, el cuerpo y el martillo 4 noventa mil mineros sacaban la plata de las rocas 5 y los niños dibujaban escaleras y perspectivas. II 6 Pero ninguno se dormía, 7 ninguno quería ser río, 8 ninguno amaba las hojas grandes, 9 ninguno la lengua azul de la playa. III 10 Por el East River y el Queensborough 11 los muchachos luchaban con la industria, 12 y los judíos vendían al fauno del río 13 la rosa de la circuncisión, 14 y el cielo desembocaba por los puentes y los tejados 15 manadas de bisontes empujadas por el viento. IV 16 Pero ninguno se detenía, 17 ninguno quería ser nube, 18 ninguno buscaba los helechos 19 ni la rueda amarilla del tamboril. V 20 Cuando la luna salga, 21 las poleas rodarán para turbar el cielo; 22 un límite de agujas cercará la memoria 23 y los ataúdes se llevarán a los que no trabajan. VI 24 Nueva York de cieno, 53 María Clemente Millán: «Sobre la escisión o no de Poeta en Nueva York», en: Crotalón. Anuario de Filología Española, Nº 2 (Madrid, 1986), págs. 125-145. 22 25 Nueva York de alambre y de muerte: 26 ¿Qué ángel llevas oculto en la mejilla? 27 ¿Qué voz perfecta dirá las verdades del trigo? 28 ¿Quién, el sueño terrible de tus anémonas manchadas? VII 29 Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman, 30 he dejado de ver tu barba llena de mariposas, 31 ni tus hombros de pana gastados por la luna, 32 ni tus muslos de Apolo virginal, 33 ni tu voz como una columna de ceniza; 34 anciano hermoso como la niebla 35 que gemías igual que un pájaro 36 con el sexo atravesado por una aguja. 37 Enemigo del sátiro. 38 Enemigo de la vid, 39 y amante de los cuerpos bajo la burda tela. VIII 40 Ni un solo momento, hermosura viril, 41 que en montes de carbón, anuncios y ferrocarriles, 42 soñabas ser un río y dormir como un río 43 con aquel camarada que pondría en tu pecho 44 un pequeño dolor de ignorante leopardo. IX 45 Ni un solo momento, Adán de sangre, macho, 46 hombre solo en el mar, viejo hermoso Walt Whitman, 47 porque por las azoteas, 48 agrupados en los bares, 49 saliendo en racimos de las alcantarillas, 50 temblando entre las piernas de los chauffeurs 51 o girando en las plataformas del ajenjo, 52 los maricas, Walt Whitman, te señalan. X 53 ¡También ése! ¡También! Y se despeñan 54 sobre tu barba luminosa y casta 55 rubios del Norte, negros de la arena, 56 muchedumbres de gritos y ademanes, 57 como gatos y como las serpientes, 58 los maricas, Walt Whitman, los maricas 59 turbios de lágrimas, carne para fusta, 60 bota o mordisco de los domadores. XI 61 ¡También ése! ¡También! Dedos teñidos 62 apuntan a la orilla de tu sueño 63 cuando el amigo come tu manzana 64 con un leve sabor de gasolina, 65 y el sol canta por los ombligos 66 de los muchachos que juegan bajo los puentes. XII 23 67 Pero tú no buscabas los ojos arañados, 68 ni el pantano obscurísimo donde sumergen a los niños, 69 ni la saliva helada, 70 ni las curvas heridas como panza de sapo 71 que llevan los maricas en coches y en terrazas 72 mientras la luna los azota por las esquinas del terror. XIII 73 Tú buscabas un desnudo que fuera como un río. 74 Toro y sueño que junte la rueda con el alga, 75 padre de tu agonía, camelia de tu muerte, 76 y gimiera en las llamas de tu Ecuador oculto. XIV 77 Porque es justo que el hombre no busque su deleite 78 en la selva de sangre de la mañana próxima. 79 El cielo tiene playas donde evitar la vida 80 y hay cuerpos que no deben repetirse en la Aurora. XV 81 Agonía, agonía, sueño, fermento y sueño. 82 Éste es el mundo, amigo: agonía, agonía. 83 Los muertos se descomponen bajo el reloj de las ciudades. 84 La guerra pasa llorando con un millón de ratas grises, 85 los ricos dan a sus queridas 86 pequeños moribundos iluminados, 87 y la Vida no es noble, ni buena, ni sagrada. XVI 88 Puede el hombre, si quiere, conducir su deseo 89 por vena de coral o celeste desnudo; 90 mañana los amores serán rocas y el Tiempo 91 una brisa que viene dormida por las ramas. XVII 92 Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman, 93 contra el niño que escribe 94 nombre de niña en su almohada, 95 ni contra el muchacho que se viste de novia 96 en la oscuridad del ropero, 97 ni contra los solitarios de los casinos 98 que beben con asco el agua de la prostitución, 99 ni contra los hombres de mirada verde 100 que aman al hombre y queman sus labios en silencio. 101 Pero sí contra vosotros, maricas de las ciudades, 102 de carne tumefacta y pensamiento inmundo. 103 Madres de lodo. Arpías. Enemigos sin sueño 104 del Amor que reparte coronas de alegría. XVIII 105 Contra vosotros siempre, que dais a los muchachos 106 gotas de sucia muerte con amargo veneno. 107 Contra vosotros siempre, 108 «Faeries» de Norteamérica, 24 109 «Pájaros» de La Habana, 110 «Jotos» de Méjico, 111 «Sarasas» de Cádiz, 112 «Apios» de Sevilla, 113 «Cancos» de Madrid, 114 «Floras» de Alicante, 115 «Adelaidas» de Portugal. XIX 116 ¡Maricas de todo el mundo, asesinos de palomas! 117 Esclavos de la mujer, perras de sus tocadores. 118 Abiertos en las plazas, con fiebre de abanico 119 o emboscados en yertos paisajes de cicuta. XX 120 ¡No haya cuartel! La muerte 121 mana de vuestros ojos 122 y agrupa flores grises en la orilla del cieno. 123 ¡No haya cuartel! ¡Alerta! 124 Que los confundidos, los puros, 125 los clásicos, los señalados, los suplicantes 126 os cierren las puertas de la bacanal. XXI 127 Y tú, bello Walt Whitman, duerme a orillas del Hudson 128 con la barba hacia el Polo y las manos abiertas. 129 Arcilla blanda o nieve, tu lengua está llamando 130 camaradas que velen tu gacela sin cuerpo. XXII 131 Duerme: no queda nada. 132 Una danza de muros agita las praderas 133 y América se anega de máquinas y llanto. 134 Quiero que el aire fuerte de la noche más honda 135 quite flores y letras del arco donde duermes, 136 y un niño negro anuncie a los blancos del oro 137 la llegada del reino de la espiga. Esta «Oda» consta, como acabamos de ver, de 137 versos y es una de las obras líricas de más extensión de Lorca; ésta posee 22 estrofas de diversa dimensión: de 4 versos 8: II, IV, V, XIII, XIV, XVI, XIX, XXI; de 5 versos 3: I, VI, VIII; de 6 versos 3: III, XI, XII; de 7 versos 3: XV, XX, XXII; de 8 versos 2: IX, X; de 11 versos 2: VII, XVIII y de 13 versos 1: XVII. Aunque el número de 137 versos permanece en todas las versiones consultadas, hay diferencias de cierta relevancia; la más importante de ellas es la de la cantidad de estrofas, ya que la mayor parte de éstas tienen 20, mientras que las de E. Martín y M. 25 García-Posada poseen 22. Aparte de esta diferencia, de índole formal, existen algunas otras respecto a la puntuación, ortografía (mayúsculas o minúsculas) y también a la sintaxis. Añadiremos que ésta representa el último poema (en el orden de distribución textual en el cuerpo poemático, ya que su fecha de composición data del 15 de junio de 1930), lo que lo sitúa -entre los poemas fechados- como el más tardío y por lo tanto como la composición última del poemario. Éste precede a la «parte IX», titulada «Huida de Nueva York», y es el único que está dedicado a un artista americano: al poeta Walt Whitman (1819-1982). Los movimientos formales de esta «Oda», a saber exposición → nudo → desenlace, muestran su desarrollo progresivo con un principio, un medio y un final. Pero realizando su lectura comprobamos que en ésta hay dos movimientos, cada uno de los cuales es portador de mensajes plurisignificativos; además cada uno de ambos forma «el hilo invisible del esqueleto del poema»: el primero de éstos es Nueva York, en cuyo núcleo se halla encuadrado el segundo: la anécdota de Walt Whitman. Así que, en primer lugar, establecemos un movimiento principal, 1) cuya exposición abarca desde el verso 1 al 28, 2) el nudo desde el verso 29 al 131 y 3) el desenlace desde el verso 132 al 137. Encontrándose encuadrado en el nudo de este movimiento principal el secundario que posee, a su vez, a) una exposición (vs. 29- 44), b) un nudo (vs. 45-126) y c) un desenlace (vs. 127-131). El movimiento principal posee 1) una exposición en la que observamos una visión deshumanizada de Nueva York, donde el elemento más importante lo representa el metal: «rueda» y «martillo» (v. 3), «plata» (v. 4), «rueda» (v. 19), «poleas» (v. 21), «alambre» (v. 25), opuesto a una naturaleza ausente o en vía de desaparición; 2) el nudo expresa la presencia idealizada del poeta Walt Whitman; éste tenía una fe profunda en la tecnología y en la industrialización. Él pregonaba, en su libro Leaves of Grass, la democracia, la fuerza vital del ser humano y la homosexualidad; 3) mientras que el desenlace muestra nuevamente la ciudad Nueva York completamente alejada del sueño y profecía del poeta nacido en las cercanías de Long Island; por esta razón escribe en el verso 131 el poeta nacido en Fuente Vaqueros, «Duerme: no queda nada», como queriendo decir: tu sueño profético, Walt Whitman, no se ha realizado ni se cumplirá jamás. Sin embargo, el poema y el libro se cierran con una nota esperanzadora como escribe, a su vez, Ángel del Río en la página 274 de su «Poeta en Nueva York»54: «A 54 Ángel del Río (1900-1962): «Poeta en Nueva York: Pasados veinticinco años», en: Estudios sobre literatura contemporánea española (Madrid, 1966), págs. 251-293, Editorial Gredos. 26 pesar de todo, la esperanza cierra nuevamente el poema y, para todos los fines prácticos, el libro. El poeta termina invocando un fuerte viento desde el más profundo abismo de la noche para abrir el camino a un nuevo Amanecer, cuando un niño negro, encarnación de la inocencia prístina, anuncia la llegada del 'reino de la espiga', símbolo eterno de la fecundidad». Es decir (vs. 136-137): y un niño negro anuncie a los blancos de oro la llegada del reino de la espiga. Es decir que, a pesar de que en esta «Oda» predominan los signos negativos, queda un halo de esperanza-futura; ésta va unida y simbolizada a y por ese «niño negro» portador de un mensaje bíblico: «reino de la espiga». En esta visión del universo poético de Walt Whitman radica quizá el nuevo arte de poetizar de Lorca: mundo de imágenes de gran plasticidad, dinámica y vitalismo que es posible completar y redondear en «La carne magnífica de las imágenes» y en el simbolismo. El movimiento secundario (encuadrado), -dedicado al poeta fallecido en Camden (estado de Nueva Jersey), en las cercanías de Filadelfia-, es un retrato: a) así que su exposición (prosopografía y etopeya) representa un retrato físico y moral del poeta americano -tomado de la lectura de sus poemas-, en el cual el poeta andaluz le presenta como a un profeta patriarcal (Abraham de los tiempos modernos) bello y viril, desbordante de amor, como un «río» (v. 42), hacia el «camarada» (v. 43); b) el nudo es una denuncia abierta contra los «maricas» (v. 52, etc.) que parece quieren clasificar a Walt Whitman como perteneciente a su categoría: «Los maricas..., te señalan» (v. 52); contra esta opinión protesta el poeta granadino. Por esta razón escribe: «Puede el hombre, si quiere, conducir su deseo» (v. 88) como queriendo justificar que el ser humano puede elegir su vida y vía amorosas, pero siendo fiel a su elección y asimismo «auténtico en el amor»55 elegido. Es a este nivel de la «Oda», exactamente en el verso 92, que explota el «YO emotivo» del poeta andaluz con un (YO) «LEVANTO MI VOZ» que retumba como el «j'accuse» de Emile Zola (1840-1902). Este ataque contra el «marica-actante» vibra como la voz del ángel vengador y exterminador bíblico, un poco como suenan los poemas del mismo Walt Whitman en ese tono profético, sapiencial y omnipotente que de ellos emana; particularmente en su enorme «Canto a mi mismo»56; c) en el desenlace invita el poeta a Walt Whitman a seguir durmiendo y soñando con la mirada dirigida hacia el «Polo» (v. 128). Aquí resume y aúna algunos de los temas característicos de la poesía whitmaniana: la belleza (v. 127), el río (v. 127), el Polo, en el sentido de Norte o estrella polar y conductora (v. 128), la generosidad, «manos abiertas» (v. 128), la materia y pureza (v. 129), los camaradas (v. 130). Para terminar esta concreción con ese «gacela sin cuerpo» (v. 130) que se refiere probablemente a la 55 Como escribe María Clemente Millán en la paráfrasis textual que hace de sus poemas en Poeta en Nueva York (Madrid, 1977), pág. 273, Ediciones Cátedra. 56 Walt Whitman: «Canto a mí mismo», en: Hojas de hierba (Madrid, 1999), págs. 115-196, Edición de José Antonio Gurpegui y traducción de José Luis Chamosa y Rosa Rabadán, Editorial Espasa-Calpe. 27 obra del poeta americano. Este «gacela sin cuerpo» evoca, además, la metáfora alusiva a la forma poética árabe, término con que el mismo García Lorca designa las doce primeras poesías de su Diván del Tamarit (1936). Es evidente que en esta «Oda» están presentes los elementos que son necesarios para narrar una «anécdota». Sin embargo, ella representa «la anécdota de una escritura» (no «la escritura de anécdota»), porque en ésta no ocurre accionalmente nada, a no ser una gran reflexión del «poeta-auctor» sobre sí mismo, la humanidad, el mundo y la muerte. En sus líneas no está el lector ante un «Jinete» terreno (ACÁ) que muere antes de llegar a Córdoba (como en «Canción de Jinete») o bien en presencia de un «mocito», un «compadre» y una «gitana» medio etéreos -ALLÁ- (como en «Romance sonámbulo»), sino ante un grito de aviso del fin de la humanidad. En éste no hay «flechas» ni «arqueros», ni «gitanos» ni «cuchillos», ni «Guardia civiles borrachos» con «espadas» y «fusiles», sino la gran MUERTE (escrita con mayúsculas) que conduce al MÁS ALLÁ; ésta viene producida por la tecnología en vía de desarrollo, por la naturaleza en vía de desaparición y por el ser humano en vía de deshumanizarse, degenerarse y prostituirse. Este poema representa una reflexión existencial y existencialista sobre la humanidad condenada, como un Sísifo de los tiempos modernos. Sus símbolos son universales, porque su mensaje es universal y no limitado a un actante, un lugar, una temporalidad, un problema. 4. Palabras finales Como anunciamos en el subtítulo de este escrito hemos presentado a un poeta, una obra, algo de su poética y asimismo tres poemarios y tres de sus poemas, páginas escritas que, en el fondo, representan una invitación para emularlas y superarlas. Recordemos frases de antaño del difunto Ricardo Gullón (1908-1991) y sigámoslas: «Hasta el momento -aseguró- la crítica dedicada al poeta ha estado centrada en su persona y en su historia. Yo propongo un cambio: que este interés biográfico se sustituya por la crítica del texto. Tenemos precedentes en los estudios de Margot Arce, Eugenio Granell, Fernando Lázaro Carreter y Miguel García-Posada, entre otros, pero debe imponerse la sustitución del sujeto por el objeto en la aproximación a Lorca.»57 BIBLIOGRAFÍA ALBERTI, Rafael: La arboleda perdida, 2. Tercero y Cuarto libros (1931-1987) (Madrid, 1997). Alianza Editorial. BREMOND, Claude: «La lógica de los posibles narrativos», en: Análisis Estructural del Relato. Serie Comunicaciones, Nº 8 (Buenos Aires, 1970), págs. 87-109. Editorial Tiempo Contemporáneo. -: La logique du récit (Paris, 1973). Éditions du Seuil. 57 P. Corral: «Gullón aconseja a los estudiosos de Lorca que hagan menos biografías y más crítica de textos», en: ABC (Madrid, jueves 5 de abril de 1990), pág. 53. 28 CANO, José Luis: García Lorca: Biografía ilustrada (Barcelona, 1962). Editorial Debate. CORRAL, P.: «Gullón aconseja a los estudiosos de Lorca que hagan menos biografías y más crítica de textos», en: ABC (Madrid, jueves 5 de abril de 1990), pág. 53. GARCÍA LORCA, Federico: Romancero gitano (1924-1927) (Buenos Aires, 171973). Editorial Losada. -: «Romance sonámbulo», en: Romancero gitano (1924-1927) (Buenos Aires, 171973), págs. 23-29. Editorial Losada. -: Poeta en Nueva York (Madrid, 1977). Edición crítica de María Clemente Millán. Ediciones Cátedra. -: Prosa (Madrid, 31978). Alianza Editorial. -: «Romancero gitano», en: Prosa (Madrid, 31978), págs. 47-90. Alianza Editorial. -: «La imagen poética de don Luis de Góngora», en: Prosa, (Madrid, 31978), págs. 91- 127. Alianza Editorial. -: «Teoría y juego del duende», en: Prosa (Madrid, 31978), págs. 169-189. Alianza Editorial. -: Canciones 1921-1924 (Madrid, 1982). Edición, introducción y notas de Mario Hernández. Alianza Editorial. -: «Canción de Jinete», en: Canciones 1921-1924 (Madrid, 1982), pág. 75. Edición, introducción y notas de Mario Hernández. Alianza Editorial. -: Epistolario II (Madrid, 1983). Introducción, edición y notas de Christopher Maurer. Alianza Editorial. -: «Carta 6 a Jorge Zalamea (otoño de 1928)», en: Epistolario II (Madrid, 1983), pág. 119. Introducción, edición y notas de Christopher Maurer. Alianza Editorial. -: Primer Romancero Gitano (1924-1927). Otros romances de teatro (1924-1935) (Madrid, 21983). Edición, introducción y notas de Mario Hernández. Alianza Editorial. -: «Romance sonámbulo», en: Primer Romancero Gitano (1924-1927). Otros romances de teatro (1924-1935) (Madrid, 21983), págs. 56-59. Edición, introducción y notas de Mario Hernández. Alianza Editorial. -: Poeta en Nueva York. Tierra y Luna, (Barcelona, 21983). Edición crítica de Eutimio Martín. Editorial Ariel. 29 -: «Fábula y rueda de los tres amigos», en: Poeta en Nueva York. Tierra y luna (Barcelona, 21983), págs. 120-127. Edición crítica de Eutimio Martín. 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Bodas de Sangre de Federico García Lorca

BODAS DE SANGRE 1933 Poema trágico en tres actos y siete cuadros Personajes Madre Criada Leonardo Mozos Novia Vecina Novio Leñadores; Suegra Muchachas Padre de la novia Mozos Mujer de Leonardo Luna Muerte Acto primero CUADRO PRIMERO Habitación pintada de amarillo. Novio:(Entrando) Madre. Madre: ¿Que? Novio:Me voy. Madre: ¿Adónde? Novio:A la viña. (Va a salir) Madre: Espera. Novio:¿Quieres algo? Madre: Hijo, el almuerzo. Novio:Déjalo. Comeré uvas. Dame la navaja. Madre: ¿Para qué? Novio:(Riendo)Para cortarlas. Madre: (Entre dientes y buscándola)La navaja, la navaja... Malditas sean todas y el bribón que las inventó. Novio:Vamos a otro asunto. Madre: Y las escopetas, y las pistolas, y el cuchillo más pequeño, y hasta las azadas y los bieldos de la era. Novio:Bueno. Madre: Todo lo que puede cortar el cuerpo de un hombre. Un hombre hermoso, con su flor en la boca, que sale a las viñas o va a sus olivos propios, porque son de él, heredados... Novio:(Bajando la cabeza)Calle usted. Madre: ... y ese hombre no vuelve. O si vuelve es para ponerle una palma encima o un plato de sal gorda para que no se hinche. No sé cómo te atreves a llevar una navaja en tu cuerpo, ni cómo yo dejo a la serpiente dentro del arcón. Novio:¿Está bueno ya? Madre: Cien años que yo viviera no hablaría de otra cosa. Primero, tu padre, que me olía a clavel y lo disfruté tres años escasos. Luego, tu hermano. ¿Y es justo y puede ser que una cosa pequeña como una pistola o una navaja pueda acabar con un hombre, que es un toro? No callaría nunca. Pasan los meses y la desesperación me pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo. Novio:(Fuerte)¿Vamos a acabar? Madre: No. No vamos a acabar. ¿Me puede alguien traer a tu padre y a tu hermano? Y luego, el presidio. ¿Qué es el presidio? ¡Allí comen, allí fuman, allí tocan los instrumentos! Mis muertos llenos de hierba, sin hablar, hechos polvo; dos hombres que eran dos geranios... Los matadores, en presidio, frescos, viendo los montes... Novio:¿Es que quiere usted que los mate? Madre: No... Si hablo, es porque... ¿Cómo no voy a hablar viéndote salir por esa puerta? Es que no me gusta que lleves navaja. Es que.... que no quisiera que salieras al campo. Novio:(Riendo)¡Vamos! Madre: Que me gustaría que fueras una mujer. No te irías al arroyo ahora y bordaríamos las dos cenefas y perritos de lana. Novio:(Coge de un brazo a la madre y ríe)Madre, ¿y si yo la llevara conmigo a las viñas? Madre: ¿Qué hace en las viñas una vieja? ¿Me ibas a meter debajo de los pámpanos? Novio:(Levantándola en sus brazos)Vieja, revieja, requetevieja. Madre: Tu padre sí que me llevaba. Eso es buena casta. Sangre. Tu abuelo dejó a un hijo en cada esquina. Eso me gusta. Los hombres, hombres, el trigo, trigo. Novio:¿Y yo, madre? Madre: ¿Tú, qué? Novio:¿Necesito decírselo otra vez? Madre: (Seria)¡Ah! Novio:¿Es que le parece mal? Madre: No Novio:¿Entonces...? Madre: No lo sé yo misma. Así, de pronto, siempre me sorprende. Yo sé que la muchacha es buena. ¿Verdad que sí? Modosa. Trabajadora. Amasa su pan y cose sus faldas, y siento, sin embargo, cuando la nombro, como si me dieran una pedrada en la frente. Novio:Tonterías. Madre: Más que tonterías. Es que me quedo sola. Ya no me queda más que tú, y siento que te vayas. Novio:Pero usted vendrá con nosotros. Madre: No. Yo no puedo dejar aquí solos a tu padre y a tu hermano. Tengo que ir todas las mañanas, y si me voy es fácil que muera uno de los Felix, uno de la familia de los matadores, y lo entierren al lado. ¡Y eso sí que no! ¡Ca! ¡Eso sí que no! Porque con las uñas los desentierro y yo sola los machaco contra la tapia. Novio: (Fuerte)Vuelta otra vez. Madre: Perdóname.(Pausa) ¿Cuánto tiempo llevas en relaciones? Novio: Tres años. Ya pude comprar la viña. Madre: Tres años. Ella tuvo un novio, ¿no? Novio: No sé. Creo que no. Las muchachas tienen que mirar con quien se casan. Madre: Sí. Yo no miré a nadie. Miré a tu padre, y cuando lo mataron miré a la pared de enfrente. Una mujer con un hombre, y ya está. Novio: Usted sabe que mi novia es buena. Madre: No lo dudo. De todos modos, siento no saber cómo fue su madre. Novio: ¿Qué más da? Madre: (Mirándole)Hijo. Novio: ¿Qué quiere usted? Madre: ¡Que es verdad! ¡Que tienes razón! ¿Cuándo quieres que la pida? Novio: (Alegre)¿Le parece bien el domingo? Madre: (Seria)Le llevaré los pendientes de azófar, que son antiguos, y tú le compras... Novio: Usted entiende más... Madre: Le compras unas medias caladas, y para ti dos trajes... ¡Tres! ¡No te tengo más que a tí! Novio: Me voy. Mañana iré a verla. Madre: Sí, sí; y a ver si me alegras con seis nietos, o lo que te dé la gana, ya que tu padre no tuvo lugar de hacérmelos a mí. Novio: El primero para usted. Madre: Sí, pero que haya niñas. Que yo quiero bordar y hacer encaje y estar tranquila. Novio: Estoy seguro que usted querrá a mi novia. Madre: La querré. (Se dirige a besarlo y reacciona)Anda, ya estás muy grande para besos. Se los das a tu mujer.(Pausa. Aparte)Cuando lo sea. Novio: Me voy. Madre: Que caves bien la parte del molinillo, que la tienes descuidada. Novio: ¡Lo dicho! Madre: Anda con Dios. (Vase el novio. La madre queda sentada de espaldas a la puerta. Aparece en la puerta una vecina vestida de color oscuro, con pañuelo a la cabeza.) Madre: Pasa. Vecina: ¿Cómo estás? Madre: Ya ves. Vecina: Yo bajé a la tienda y vine a verte. ¡Vivimos tan lejos...! Madre: Hace veinte años que no he subido a lo alto de la calle. Vecina: Tú estas bien. Madre: ¿Lo crees? Vecina: Las cosas pasan. Hace dos días trajeron al hijo de mi vecina con los dos brazos cortados por la máquina.(Se sienta.) Madre: ¿A Rafael? Vecina: Sí. Y allí lo tienes. Muchas veces pienso que tu hijo y el mío están mejor donde están, dormidos, descansando, que no expuestos a quedarse inútiles. Madre: Calla. Todo eso son invenciones, pero no consuelos. Vecina: ¡Ay! Madre: ¡Ay!Pausa) Vecina: (Triste)¿Y tu hijo? Madre: Salió. Vecina: ¡Al fin compró la viña! Madre: Tuvo suerte. Vecina: Ahora se casará. Madre: (Como despertando y acercando su silla a la silla de la vecina.)Oye. Vecina: (En plan confidencial)Dime. Madre: ¿Tú conoces a la novia de mi hijo? Vecina: ¡Buena muchacha! Madre: Sí, pero... Vecina: Pero quien la conozca a fondo no hay nadie. Vive sola con su padre allí, tan lejos, a diez leguas de la casa más cerca. Pero es buena. Acostumbrada a la soledad. Madre: ¿Y su madre? Vecina: A su madre la conocí. Hermosa. Le relucía la cara como un santo; pero a mí no me gustó nunca. No quería a su marido. Madre: (Fuerte)Pero ¡cuántas cosas sabéis las gentes! Vecina: Perdona. No quisiera ofender; pero es verdad. Ahora, si fue decente o no, nadie lo dijo. De esto no se ha hablado. Ella era orgullosa. Madre: ¡Siempre igual! Vecina: Tú me preguntaste. Madre: Es que quisiera que ni a la viva ni a la muerte las conociera nadie. Que fueran como dos cardos, que ninguna persona los nombra y pinchan si llega el momento. Vecina: Tienes razón. Tu hijo vale mucho. Madre: Vale. Por eso lo cuido. A mí me habían dicho que la muchacha tuvo novio hace tiempo. Vecina: Tendría ella quince años. Él se casó ya hace dos años con una prima de ella, por cierto. Nadie se acuerda del noviazgo. Madre: ¿Cómo te acuerdas tú? Vecina: ¡Me haces unas preguntas...! Madre: A cada uno le gusta enterarse de lo que le duele. ¿Quién fue el novio? Vecina: Leonardo. Madre: ¿Qué Leonardo? Vecina: Leonardo, el de los Félix. Madre: (Levantándose)¡De los Félix! Vecina: Mujer, ¿qué culpa tiene Leonardo de nada? Él tenía ocho años cuando las cuestiones. Madre: Es verdad... Pero oigo eso de Félix y es lo mismo (entre dientes) Félix que llenárseme de cieno la boca (escupe), y tengo que escupir, tengo que escupir por no matar. Vecina: Repórtate. ¿Qué sacas con eso? Madre: Nada. Pero tú lo comprendes. Vecina: No te opongas a la felicidad de tu hijo. No le digas nada. Tú estás vieja. Yo, también. A ti y a mí nos toca callar. Madre: No le diré nada. Vecina: (Besándola)Nada. Madre: (Serena)¡Las cosas...! Vecina: Me voy, que pronto llegará mi gente del campo. Madre: ¿Has visto qué día de calor? Vecina: Iban negros los chiquillos que llevan el agua a los segadores. Adiós, mujer. Madre: Adiós. (Se dirige a la puerta de la izquierda. En medio del camino se detiene y lentamente se santigua.) Telón Acto primero CUADRO SEGUNDO Habitación pintada de rosa con cobres y ramos de flores populares. En el centro, una mesa con mantel. Es la mañana. Suegra de Leonardo con un niño en brazos. Lo mece. La mujer, en la otra esquina, hace punto de media. Suegra: Nana, niño, nana del caballo grande que no quiso el agua. El agua era negra dentro de las ramas. Cuando llega el puente se detiene y canta. ¿Quién dirá, mi niño, lo que tiene el agua con su larga cola por su verde sala? Mujer: (Bajo) Duérmete, clavel, que el caballo no quiere beber. Suegra: Duérmete, rosal, que el caballo se pone a llorar. Las patas heridas, las crines heladas, dentro de los ojos un puñal de plata. Bajaban al río. ¡Ay, cómo bajaban! La sangre corría más fuerte que el agua. Mujer: Duérmete, clavel, que el caballo no quiere beber. Suegra: Duérmete, rosal, que el caballo se pone a llorar. Mujer: No quiso tocar la orilla mojada, su belfo caliente con moscas de plata. A los montes duros solo relinchaba con el río muerto sobre la garganta. ¡Ay caballo grande que no quiso el agua! ¡Ay dolor de nieve, caballo del alba! Suegra: ¡No vengas! Detente, cierra la ventana con rama de sueños y sueño de ramas. Mujer: Mi niño se duerme. Suegra: Mi niño se calla. Mujer: Caballo, mi niño tiene una almohada. Suegra: Su cuna de acero. Mujer: Su colcha de holanda. Suegra: Nana, niño, nana. Mujer: ¡Ay caballo grande que no quiso el agua! Suegra: ¡No vengas, no entres! Vete a la montaña. Por los valles grises donde está la jaca. Mujer: (Mirando) Mi niño se duerme. Suegra: Mi niño descansa. Mujer: (Bajito) Duérmete, clavel, que el caballo no quiere beber. Mujer: (Levantándose, y muy bajito) Duérmete, rosal. que el caballo se pone a llorar. (Entran al niño. Entra Leonardo) Leonardo: ¿Y el niño? Mujer: Se durmió. Leonardo: Ayer no estuvo bien. Lloró por la noche. Mujer: (Alegre)Hoy está como una dalia. ¿Y tú? ¿Fuiste a casa del herrador? Leonardo: De allí vengo. ¿Querrás creer? Llevo más de dos meses poniendo herraduras nuevas al caballo y siempre se le caen. Por lo visto se las arranca con las piedras. Mujer: ¿Y no será que lo usas mucho? Leonardo: No. Casi no lo utilizo. Mujer: Ayer me dijeron las vecinas que te habían visto al límite de los llanos. Leonardo: ¿Quién lo dijo? Mujer: Las mujeres que cogen las alcaparras. Por cierto que me sorprendió. ¿Eras tú? Leonardo: No. ¿Qué iba a hacer yo allí en aquel secano? Mujer: Eso dije. Pero el caballo estaba reventando de sudor. Leonardo: ¿Lo viste tú? Mujer: No. Mi madre. Leonardo: ¿Está con el niño? Mujer: Sí. ¿Quieres un refresco de limón? Leonardo: Con el agua bien fría. Mujer: ¡Cómo no viniste a comer!... Leonardo: Estuve con los medidores del trigo. Siempre entretienen. Mujer: (Haciendo el refresco y muy tierna) ¿Y lo pagan a buen precio? Leonardo: El justo. Mujer: Me hace falta un vestido y al niño una gorra con lazos. Leonardo: (Levantándose)Voy a verlo. Mujer: Ten cuidado, que está dormido. Suegra: (Saliendo)Pero ¿quién da esas carreras al caballo? Está abajo, tendido, con los ojos desorbitados, como si llegara del fin del mundo. Leonardo: (Agrio) Yo. Suegra: Perdona; tuyo es. Mujer: (Tímida) Estuvo con los medidores del trigo. Suegra: Por mí, que reviente.(Se sienta.) (Pausa) Mujer: El refresco. ¿Está frío? Leonardo: Sí. Mujer: ¿Sabes que piden a mi prima? Leonardo: ¿Cuándo? Mujer: Mañana. La boda será dentro de un mes. Espero que vendrán a invitarnos. Leonardo: (Serio)No sé. Suegra: La madre de él creo que no estaba muy satisfecha con el casamiento. Leonardo: Y quizá tenga razón. Ella es de cuidado. Mujer: No me gusta que penséis mal de una buena muchacha. Suegra: Pero cuando dice eso es porque la conoce. ¿No ves que fue tres años novia suya?(Con intención.) Leonardo: Pero la dejé. (A su mujer.) ¿Vas a llorar ahora? ¡Quita! (La aparta bruscamente las manos de la cara.) Vamos a ver al niño. (Entran abrazados.) (Aparece la muchacha, alegre. Entra corriendo) Muchacha: Señora. Suegra: ¿Qué pasa? Muchacha: Llegó el novio a la tienda y ha comprado todo lo mejor que había. Suegra: ¿Vino solo? Muchacha: No, con su madre. Seria, alta. (La imita) Pero ¡qué lujo! Suegra: Ellos tienen dinero. Muchacha: ¡Y compraron unas medias caladas!... ¡Ay, qué medias! ¡El sueño de las mujeres en medias! Mire usted: una golondrina aquí (Señala el tobillo.), un barco aquí (Señala la pantorrilla.) y aquí una rosa. (Señala el muslo.) Suegra: ¡Niña! Muchacha: ¡Una rosa con las semillas y el tallo! ¡Ay! ¡Todo en seda! Suegra: Se van a juntar dos buenos capitales. (Aparecen Leonardo y su mujer) Muchacha: Vengo a deciros lo que están comprando. Leonardo: (Fuerte)No nos importa. Mujer: Déjala. Suegra: Leonardo, no es para tanto. Muchacha: Usted dispense. (Se va llorando.) Suegra: ¿Qué necesidad tienes de ponerte a mal con las gentes? Leonardo: No le he preguntado su opinión. (Se sienta) Suegra: Está bien. (Pausa) Mujer: (A Leonardo)¿Qué te pasa? ¿Qué idea te bulle por dentro de cabeza? No me dejes así, sin saber nada... Leonardo: Quita. Mujer: No. Quiero que me mires y me lo digas. Leonardo: Déjame. (Se levanta.) Mujer: ¿Adónde vas, hijo? Leonardo: (Agrio) ¿Te puedes callar? Suegra: (Enérgica, a su hija) ¡Cállate! (Sale Leonardo) ¡El niño! (Entra y vuelve a salir con él en brazos.) (La mujer ha permanecido de pie, inmóvil) Las patas heridas, las crines heladas, dentro de los ojos un puñal de plata. Bajaban al río. La sangre corría más fuerte que el agua. Mujer: (Volviéndose lentamente y como soñando) Duérmete, clavel, que el caballo se pone a beber. Suegra: Duérmete, rosal, que el caballo se pone a llorar. Mujer: Nana, niño, nana. Suegra: Ay, caballo grande, que no quiso el agua! Mujer: (Dramática) ¡No vengas, no entres! ¡Vete a la montaña! ¡Ay dolor de nieve, caballo del alba! Suegra: (Llorando) Mi niño se duerme... Mujer: (Llorando y acercándose lentamente) Mi niño descansa... Suegra: Duérmete, clavel, que el caballo no quiere beber. Mujer: (Llorando y apoyándose sobre la mesa.) Duérmete, rosal, que el caballo se pone a llorar. Telón Acto primero CUADRO TERCERO Interior de la cueva donde vive la novia. Al fondo, una cruz de grandes flores rosa. Las puertas, redondas, con cortinajes de encaje y lazos rosa. Por las paredes, de material blanco y duro, abanicos redondos, jarros azules y pequeños espejos. Criada: Pasen... (Muy afable, llena de hipocresía humilde. Entran el novio y su madre. La madre viste de raso negro y lleva mantilla de encaje. El novio, de pana negra con gran cadena de oro.) ¿Se quieren sentar? Ahora vienen. (Sale.) (Quedan madre e hijo sentados, inmóviles como estatuas. Pausa larga.) Madre: ¿Traes el reloj? Novio: Sí. (Lo saca y lo mira.) Madre: Tenemos que volver a tiempo. ¡Qué lejos vive esta gente! Novio: Pero estas tierras son buenas. Madre: Buenas; pero demasiado solas. Cuatro horas de camino y ni una casa ni un árbol. Novio: Estos son los secanos. Madre: Tu padre los hubiera cubierto de árboles. Novio: ¿Sin agua? Madre: Ya la hubiera buscado. Los tres años que estuvo casado conmigo, plantó diez cerezos. (Haciendo memoria.) Los tres nogales del molino, toda una viña y una planta que se llama Júpiter, que da flores encarnadas, y se secó. (Pausa.) Novio: (Por la novia) Debe estar vistiéndose. (Entra el padre de la novia. Es anciano, con el cabello blanco, reluciente. Lleva la cabeza inclinada. La madre y el novio se levantan y se dan las manos en silencio.) Padre: ¿Mucho tiempo de viaje? Madre: Cuatro horas. (Se sientan.) Padre: Habéis venido por el camino más largo. Madre: Yo estoy ya vieja para andar por las terreras del río. Novio: Se marea. (Pausa) Padre: Buena cosecha de esparto. Novio: Buena de verdad. Padre: En mi tiempo, ni esparto daba esta tierra. Ha sido necesario castigarla y hasta llorarla, para que nos dé algo provechoso. Madre: Pero ahora da. No te quejes. Yo no vengo a pedirte nada. Padre: (Sonriendo) Tú eres más rica que yo. Las viñas valen un capital. Cada pámpano una moneda de plata. Lo que siento es que las tierras.... ¿entiendes?... estén separadas. A mí me gusta todo junto. Una espina tengo en el corazón, y es la huertecilla esa metida entre mis tierras, que no me quieren vender por todo el oro del mundo. Novio: Eso pasa siempre. Padre: Si pudiéramos con veinte pares de bueyes traer tus viñas aquí y ponerlas en la ladera. ¡Qué alegría!... Madre: ¿Para qué? Padre: Lo mío es de ella y lo tuyo de él. Por eso. Para verlo todo junto, ¡que junto es una hermosura! Novio: Y sería menos trabajo. Madre: Cuando yo me muera, vendéis aquello y compráis aquí al lado. Padre: Vender, ¡vender! ¡Bah!; comprar hija, comprarlo todo. Si yo hubiera tenido hijos hubiera comprado todo este monte hasta la parte del arroyo. Porque no es buena tierra; pero con brazos se la hace buena, y como no pasa gente no te roban los frutos y puedes dormir tranquilo. (Pausa.) Madre: Tú sabes a lo que vengo. Padre: Sí. Madre: ¿Y qué? Padre: Me parece bien. Ellos lo han hablado. Madre: Mi hijo tiene y puede. Padre: Mi hija también. Madre: Mi hijo es hermoso. No ha conocido mujer. La honra más limpia que una sábana puesta al sol. Padre: Qué te digo de la mía. Hace las migas a las tres, cuando el lucero. No habla nunca; suave como la lana, borda toda clase de bordados y puede cortar una maroma con los dientes. Madre: Dios bendiga su casa. Padre: Que Dios la bendiga. (Aparece la criada con dos bandejas. Una con copas y la otra con dulces.) Madre: (Al hijo) ¿Cuándo queréis la boda? Novio: El jueves próximo. Padre: Día en que ella cumple veintidós años justos. Madre: ¡Veintidós años! Esa edad tendría mi hijo mayor si viviera. Que viviría caliente y macho como era, si los hombres no hubieran inventado las navajas. Padre: En eso no hay que pensar. Madre: Cada minuto. Métete la mano en el pecho. Padre: Entonces el jueves. ¿No es así? Novio: Así es. Padre: Los novios y nosotros iremos en coche hasta la iglesia, que está muy lejos, y el acompañamiento en los carros y en las caballerías que traigan. Madre: Conformes. (Pasa la criada) Padre: Dile que ya puede entrar. (A la madre.) Celebraré mucho que te guste. (Aparece la novia. Trae las manos caídas en actitud modesta y la cabeza baja.) Madre: Acércate. ¿Estás contenta? Novia: Sí, señora. Padre: No debes estar seria. Al fin y al cabo ella va a ser tu madre. Novia: Estoy contenta. Cuando he dado el si es porque quiero darlo. Madre: Naturalmente. (Le coge la barbilla.) Mírame. Padre: Se parece en todo a mi mujer. Madre: ¿Sí? ¡Qué hermoso mirar! ¿Tú sabes lo que es casarse, criatura? Novia: (Seria) Lo sé. Madre: Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancho para todo lo demás. Novio: ¿Es que hace falta otra cosa? Madre: No. Que vivan todos, ¡eso! ¡Que vivan! Novia: Yo sabré cumplir. Madre: Aquí tienes unos regalos. Novia: Gracias. Padre: ¿No tomamos algo? Madre: Yo no quiero. (Al novio.) ¿Y tú? Novio: Tomaré. (Toma un dulce. La novia toma otro.) Padre: (Al novio) ¿Vino? Madre: No lo prueba. Padre: ¡Mejor! (Pausa. Todos están de pie.) Novio: (A la novia) Mañana vendré. Novia: ¿A qué hora? Novio: A las cinco. Novia: Yo te espero. Novio: Cuando me voy de tu lado siento un despego grande y así como un nudo en la garganta. Novia: Cuando seas mi marido ya no lo tendrás. Novio: Eso digo yo. Madre: Vamos. El sol no espera. (Al padre.) ¿Conformes en todo? Padre: Conformes. Madre: (A la criada) Adiós, mujer. Criada: Vayan ustedes con Dios. (La madre besa a la novia y van saliendo en silencio) Madre: (En la puerta) Adiós, hija. (La novia contesta con la mano) Padre: Yo salgo con vosotros. (Salen) Criada: Que reviento por ver los regalos. Novia: (Agria) Quita. Criada: ¡Ay, niña, enséñamelos! Novia: No quiero. Criada: Siquiera las medias. Dicen que todas son caladas. ¡Mujer! Novia: ¡Ea. que no! Criada: Por Dios. Está bien. Parece como si no tuvieras ganas de casarte. Novia: (Mordiéndose la mano con rabia) ¡Ay! Criada: Niña, hija, ¿qué te pasa? ¿Sientes dejar tu vida de reina? No pienses en cosas agrias. ¿Tienes motivo? Ninguno. Vamos a ver los regalos. (Coge la caja.) Novia: (Cogiéndola de las muñecas) Suelta. Criada: ¡Ay, mujer! Novia: Suelta he dicho. Criada: Tienes más fuerza que un hombre. Novia: ¿No he hecho yo trabajos de hombre? ¡Ojalá fuera! Criada: ¡No hables así! Novia: Calla he dicho. Hablemos de otro asunto. (La luz va desapareciendo de la escena. Pausa larga) Criada: ¿Sentiste anoche un caballo? Novia: ¿A qué hora? Criada: A las tres. Novia: Sería un caballo suelto de la manada. Criada: No. Llevaba jinete. Novia: ¿Por qué lo sabes? Criada: Porque lo vi. Estuvo parado en tu ventana. Me chocó mucho. Novia: ¿No sería mi novio? Algunas veces ha pasado a esas horas. Criada: No. Novia: ¿Tú le viste? Criada: Sí. Novia: ¿Quién era? Criada: Era Leonardo. Novia: (Fuerte) ¡Mentira! ¡Mentira! ¿A qué viene aquí? Criada: Vino. Novia: ¡Cállate! ¡Maldita sea tu lengua! (Se siente el ruido de un caballo.) Criada: (En la ventana) Mira, asómate. ¿Era? Novia: ¡Era! Telón rápido Acto segundo CUADRO PRIMERO Zaguán de casa de la novia. Portón al fondo. Es de noche. La novia sale con enaguas blancas encañonadas, llenas de encajes y puntas bordadas, y un corpiño blanco, con los brazos al aire. La criada lo mismo Criada: Aquí te acabaré de peinar. Novia: No se puede estar ahí dentro, del calor. Criada: En estas tierras no refresca ni al amanecer. (Se sienta la novia en una silla baja y se mira en un espejito de mano. La criada la peina.) Novia: Mi madre era de un sitio donde había muchos árboles. De tierra rica. Criada: ¡Así era ella de alegre! Novia: Pero se consumió aquí. Criada: El sino. Novia: Como nos consumimos todas. Echan fuego las paredes. ¡Ay!, no tires demasiado. Criada: Es para arreglarte mejor esta onda. Quiero que te caiga sobre la frente. (La novia se mira en el espejo.) ¡Qué hermosa estás! ¡Ay! (La besa apasionadamente.) Novia: (Seria) Sigue peinándome. Criada: (Peinándola)¡Dichosa tú que vas a abrazar a un hombre, que lo vas a besar, que vas a sentir su peso! Novia: Calla. Criada: Y lo mejor es cuando te despiertes y lo sientas al lado y que él te roza los hombros con su aliento, como con una plumilla de ruiseñor. Novia: (Fuerte.) ¿Te quieres callar? Criada: ¡Pero, niña! Una boda, ¿qué es? Una boda es esto y nada más. ¿Son los dulces? ¿Son los ramos de flores? No. Es una cama relumbrante y un hombre y una mujer. Novia: No se debe decir. Criada: Eso es otra cosa. ¡Pero es bien alegre! Novia: O bien amargo. Criada: El azahar te lo voy a poner desde aquí hasta aquí, de modo que la corona luzca sobre el peinado. (Le prueba un ramo de azahar.) Novia: (Se mira en el espejo) Trae. (Coge el azahar y lo mira y deja caer la cabeza abatida.) Criada: ¿Qué es esto? Novia: Déjame. Criada: No son horas de ponerse triste. (Animosa.) Trae el azahar. (La novia tira el azahar.) ¡Niña! Qué castigo pides tirando al suelo la corona? ¡Levanta esa frente! ¿Es que no te quieres casar? Dilo. Todavía te puedes arrepentir.(Se levanta.) Novia: Son nublos. Un mal aire en el centro, ¿quién no lo tiene? Criada: Tú quieres a tu novio. Novia: Lo quiero. Criada: Sí, sí, estoy segura. Novia: Pero este es un paso muy grande. Criada: Hay que darlo. Novia: Ya me he comprometido. Criada: Te voy a poner la corona. Novia: (Se sienta) Date prisa, que ya deben ir llegando. Criada: Ya llevarán lo menos dos horas de camino. Novia: ¿Cuánto hay de aquí a la iglesia? Criada: Cinco leguas por el arroyo, que por el camino hay el doble. (La novia se levanta y la criada se entusiasma al verla.) Despierte la novia la mañana de la boda. ¡Que los ríos del mundo lleven tu corona! Novia: (Sonriente) Vamos. Criada: (La besa entusiasmada y baila alrededor) Que despierte con el ramo verde del laurel florido. ¡Que despierte por el tronco y la rama de los laureles! (Se oyen unos aldabonazos.) Novia: ¡Abre! Deben ser los primeros convidados. (Entra.) (La criada abre sorprendida.) Criada: ¿Tú? Leonardo: Yo. Buenos días. Criada: ¡El primero! Leonardo: ¿No me han convidado? Criada: Sí. Leonardo: Por eso vengo. Criada: ¿Y tu mujer? Leonardo: Yo vine a caballo. Ella se acerca por el camino. Criada: ¿No te has encontrado a nadie? Leonardo: Los pasé con el caballo. Criada: Vas a matar al animal con tanta carrera. Leonardo: ¡Cuando se muera, muerto está! (Pausa) Criada: Siéntate. Todavía no se ha levantado nadie. Leonardo: ¿Y la novia? Criada: Ahora mismo la voy a vestir. Leonardo: ¡La novia! ¡Estará contenta! Criada: (Variando la conversación.) ¿Y el niño? Leonardo: ¿Cuál? Criada: Tu hijo. Leonardo: (Recordando como soñoliento) ¡Ah! Criada: ¿Lo traen? Leonardo: No. (Pausa. Voces cantando muy lejos) Voces: ¡Despierte la novia la mañana de la boda! Leonardo: Despierte la novia la mañana de la boda. Criada: Es la gente. Vienen lejos todavía. Leonardo: (Levantándose) La novia llevará una corona grande, ¿no? No debía ser tan grande. Un poco más pequeña le sentaría mejor. ¿Y trajo ya el novio el azahar que se tiene que poner en el pecho? Novia: (Apareciendo todavía en enaguas y con la corona de azahar puesta) Lo trajo. Criada: (Fuerte) No salgas así. Novia: ¿Qué más da? (Seria.) ¿Por qué preguntas si trajeron el azahar? ¿Llevas intención? Leonardo: Ninguna. ¿Qué intención iba a tener? (Acercándose.) Tú, que me conoces, sabes que no la llevo. Dímelo. ¿Quién he sido yo para ti? Abre y refresca tu recuerdo. Pero dos bueyes y una mala choza son casi nada. Esa es la espina. Novia: ¿A qué vienes? Leonardo: A ver tu casamiento. Novia: ¡También yo vi el tuyo! Leonardo: Amarrado por ti, hecho con tus dos manos. A mí me pueden matar, pero no me pueden escupir. Y la plata, que brilla tanto, escupe algunas veces. Novia: ¡Mentira! Leonardo: No quiero hablar, porque soy hombre de sangre, y no quiero que todos estos cerros oigan mis voces. Novia: Las mías serían más fuertes. Criada: Estas palabras no pueden seguir. Tú no tienes que hablar de lo pasado. (La criada mira a las puertas presa de inquietud.) Novia: Tienes razón. Yo no debo hablarte siquiera. Pero se me calienta el alma de que vengas a verme y atisbar mi boda y preguntes con intención por el azahar. Vete y espera a tu mujer en la puerta. Leonardo: ¿Es que tú y yo no podemos hablar? Criada: (Con rabia) No; no podéis hablar. Leonardo: Después de mi casamiento he pensado noche y día de quién era la culpa, y cada vez que pienso sale una culpa nueva que se come a la otra; pero ¡siempre hay culpa! Novia: Un hombre con su caballo sabe mucho y puede mucho para poder estrujar a una muchacha metida en un desierto. Pero yo tengo orgullo. Por eso me caso. Y me encerraré con mi marido, a quien tengo que querer por encima de todo. Leonardo: El orgullo no te servirá de nada. (Se acerca.) Novia: ¡No te acerques! Leonardo: Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima. ¿De qué me sirvió a mí el orgullo y el no mirarte y el dejarte despierta noches y noches? ¡De nada! ¡Sirvió para echarme fuego encima! Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad. ¡Cuando las cosas llegan a los centros, no hay quien las arranque! Novia: (Temblando) No puedo oírte. No puedo oír tu voz. Es como si me bebiera una botella de anís y me durmiera en una colcha de rosas. Y me arrastra y sé que me ahogo, pero voy detrás. Criada: (Cogiendo a Leonardo por las solapas) ¡Debes irte ahora mismo! Leonardo: Es la última vez que voy a hablar con ella. No temas nada. Novia: Y sé que estoy loca y sé que tengo el pecho podrido de aguantar, y aquí estoy quieta por oírlo, por verlo menear los brazos. Leonardo: No me quedo tranquilo si no te digo estas cosas. Yo me casé. Cásate tú ahora. Criada: (A Leonardo) ¡Y se casa! Voces: (Cantando más cerca) Despierte la novia la mañana de la boda. Novia: Despierte la novia!(Sale corriendo a su cuarto.) Criada: Ya está aquí la gente. (A Leonardo) No te vuelvas a acercar a ella. Leonardo: Descuida. (Sale por la izquierda.) (Empieza a clarear el día.) Muchacha 1: (Entrando) Despierte la novia la mañana de la boda; ruede la ronda y en cada balcón una corona. Voces: ¡Despierte la novia! Criada: (Moviendo algazara) Que despierte con el ramo verde del amor florido. ¡Que despierte por el tronco y la rama de los laureles! Muchacha 2: (Entrando) Que despierte con el largo pelo, camisa de nieve, botas de charol y plata y jazmines en la frente. Criada: ¡Ay pastora, que la luna asoma! Muchacha 1: ¡Ay galán, deja tu sombrero por el olivar! Mozo 1: (Entrando con el sombrero en alto) Despierte la novia. que por los campos viene rondando la boda, con bandejas de dalias y panes de gloria. Voces: ¡Despierte la novia! Muchacha 2: La novia se ha puesto su blanca corona, y el novio se la prende con lazos de oro. Criada: Por el toronjil la novia no puede dormir. Muchacha 3: (Entrando) Por el naranjel el novio le ofrece cuchara y mantel. (Entran tres convidados.) Mozo 1: ¡Despierta. paloma! El alba despeja campanas de sombra. Convidado: La novia, la blanca novia, hoy doncella, mañana señora. Muchacha 1: Baja, morena, arrastrando tu cola de seda. Convidado: Baja, morenita. que llueve rocío la mañana fría. Mozo 1: Despertad, señora, despertad, porque viene el aire lloviendo azahar. Criada: Un árbol quiero bordarle lleno de cintas granates y en cada cinta un amor con vivas alrededor. Voces: Despierte la novia. Mozo 1: ¡La mañana de la boda! Convidado: La mañana de la boda qué galana vas a estar, pareces, flor de los montes, la mujer de un capitán. Padre: (Entrando) La mujer de un capitán se lleva el novio. ¡Ya viene con sus bueyes por el tesoro! Muchacha 3: El novio parece la flor del oro. Cuando camina, a sus plantas se agrupan las clavellinas. Criada: ¡Ay mi niña dichosa! Mozo 2: Que despierte la novia. Criada: ¡Ay mi galana! Muchacha 1: La boda está llamando por las ventanas. Muchacha 2: Que salga la novia. Muchacha 1: ¡Que salga, que salga! Criada: ¡Que toquen y repiquen las campanas! Mozo 1: ¡Que viene aquí! ¡Que sale ya! Criada: ¡Como un toro, la boda levantándose está! (Aparece la novia. Lleva un traje negro mil novecientos, con caderas y larga cola rodeada de gasas plisadas y encajes duros. Sobre el peinado de visera lleva la corona de azahar. Suenan las guitarras. Las Muchachas besan a la novia.) Muchacha 3: ¿Qué esencia te echaste en el pelo? Novia: (Riendo)Ninguna. Muchacha 2: (Mirando el traje) La tela es de lo que no hay. Mozo 1: ¡Aquí está el novio! Novio: ¡Salud! Muchacha 1: (Poniéndole una flor en la oreja) El novio parece la flor del oro. Muchacha 2: ¡Aires de sosiego le manan los ojos! (El novio se dirige al lado de la novia.) Novia: ¿Por qué te pusiste esos zapatos? Novio: Son más alegres que los negros. Mujer de Leonardo: (Entrando y besando a la novia)¡Salud! (Hablan todas con algazara.) Leonardo: (Entrando como quien cumple un deber) La mañana de casada la corona te ponemos. Mujer: ¡Para que el campo se alegre con el agua de tu pelo! Madre: (Al padre) ¿También están ésos aquí? Padre: Son familia. ¡Hoy es día de perdones! Madre: Me aguanto, pero no perdono. Novio: ¡Con la corona da alegría mirarte! Novia: ¡Vámonos pronto a la iglesia! Novio: ¿Tienes prisa? Novia: Sí. Estoy deseando ser tu mujer y quedarme sola contigo, y no oír más voz que la tuya. Novio: ¡Eso quiero yo! Novia: Y no ver más que tus ojos. Y que me abrazaras tan fuerte, que aunque me llamara mi madre, que está muerta, no me pudiera despegar de ti. Novio: Yo tengo fuerza en los brazos. Te voy a abrazar cuarenta años seguidos. Novia: (Dramática, cogiéndole del brazo) ¡Siempre! Padre: ¡Vamos pronto! ¡A coger las caballerías y los carros! Que ya ha salido el sol. Madre: ¡Que llevéis cuidado! No sea que tengamos mala hora. (Se abre el gran portón del fondo. Empiezan a salir.) Criada: (Llorando) Al salir de tu casa, blanca doncella, acuérdate que sales como una estrella... Muchacha 1: Limpia de cuerpo y ropa al salir de tu casa para la boda. (Van saliendo.) Muchacha 2: ¡Ya sales de tu casa para la iglesia! Criada: ¡El aire pone flores por las arenas! Muchacha 3: ¡Ay la blanca niña! Criada: Aire oscuro el encaje de su mantilla. (Salen. Se oyen guitarras, palillos y panderetas. Quedan solos Leonardo y su mujer.) Mujer: Vamos. Leonardo: ¿Adónde? Mujer: A la iglesia. Pero no vas en el caballo. Vienes conmigo. Leonardo: ¿En el carro? Mujer: ¿Hay otra cosa? Leonardo: Yo no soy hombre para ir en carro. Mujer: Y yo no soy mujer para ir sin su marido a un casamiento. ¡Que no puedo más! Leonardo: ¡Ni yo tampoco! Mujer: ¿Por qué me miras así? Tienes una espina en cada ojo. Leonardo: ¡Vamos! Mujer: No sé lo que pasa. Pero pienso y no quiero pensar. Una cosa sé. Yo ya estoy despachada. Pero tengo un hijo. Y otro que viene. Vamos andando. El mismo sino tuvo mi madre. Pero de aquí no me muevo. (Voces fuera.) Voces: ¡Al salir de tu casa para la iglesia, acuérdate que sales como una estrella! Mujer: (Llorando) ¡Acuérdate que sales como una estrella! Así salí yo de mi casa también. Que me cabía todo el campo en la boca. Leonardo: (Levantándose) Vamos. Mujer: ¡Pero conmigo! Leonardo: Sí. (Pausa.) ¡Echa a andar! (Salen.) Voces: Al salir de tu casa para la iglesia, acuérdate que sales como una estrella. Telón lento Acto segundo CUADRO SEGUNDO Exterior de la cueva de la novia. Entonación en blancos grises y azules fríos. Grandes chumberas. Tonos sombríos y plateados. Panorama de mesetas color barquillo, todo endurecido como paisaje de cerámica popular. Criada: (Arreglando en una mesa copas y bandejas) Giraba, giraba la rueda y el agua pasaba, porque llega la boda, que se aparten las ramas y la luna se adorne por su blanca baranda. Pon los manteles! (En voz alta) Cantaban. (En voz patética.) cantaban los novios y el agua pasaba, porque llega la boda, que relumbre la escarcha y se llenen de miel las almendras amargas. ¡Prepara el vino! (En voz alta) Galana. (En voz patética.) galana de la tierra. mira cómo el agua pasa. Porque llega tu boda recógete las faldas y bajo el ala del novio nunca salgas de tu casa. Porque el novio es un palomo con todo el pecho de brasa y espera el campo el rumor de la sangre derramada. Giraba, giraba la rueda y el agua pasaba. ¡Porque llega tu boda, deja que relumbre el agua! Madre: (Entrando) ¡Por fin! Padre: ¿Somos los primeros? Criada: No. Hace rato llegó Leonardo con su mujer. Corrieron como demonios. La mujer llegó muerta de miedo. Hicieron el camino como si hubieran venido a caballo. Padre: Ese busca la desgracia. No tiene buena sangre. Madre: ¿Qué sangre va a tener? La de toda su familia. Mana de su bisabuelo, que empezó matando, y sigue en toda la mala ralea, manejadores de cuchillos y gente de falsa sonrisa. Padre: ¡Vamos a dejarlo! Criada: ¿Cómo lo va a dejar? Madre: Me duele hasta la punta de las venas. En la frente de todos ellos yo no veo más que la mano con que mataron a lo que era mío. ¿Tú me ves a mí? ¿No te parezco loca? Pues es loca de no haber gritado todo lo que mi pecho necesita. Tengo en mi pecho un grito siempre puesto de pie a quien tengo que castigar y meter entre los mantos. Pero me llevan a los muertos y hay que callar. Luego la gente critica. (Se quita el manto) Padre: Hoy no es día de que te acuerdes de esas cosas. Madre: Cuando sale la conversación, tengo que hablar. Y hoy más. Porque hoy me quedo sola en mi casa. Padre: En espera de estar acompañada. Madre: Esa es mi ilusión: los nietos. (Se sientan.) Padre: Yo quiero que tengan muchos. Esta tierra necesita brazos que no sean pagados. Hay que sostener una batalla con las malas hierbas, con los cardos, con los pedruscos que salen no se sabe dónde. Y estos brazos tienen que ser de los dueños, que castiguen y que dominen, que hagan brotar las simientes. Se necesitan muchos hijos. Madre: ¡Y alguna hija! ¡Los varones son del viento! Tienen por fuerza que manejar armas. Las niñas no salen jamás a la calle. Padre: (Alegre) Yo creo que tendrán de todo. Madre: Mi hijo la cubrirá bien. Es de buena simiente. Su padre pudo haber tenido conmigo muchos hijos. Padre: Lo que yo quisiera es que esto fuera cosa de un día. Que en seguida tuvieran dos o tres hombres. Madre: Pero no es así. Se tarda mucho. Por eso es tan terrible ver la sangre de una derramada por el suelo. Una fuente que corre un minuto y a nosotros nos ha costado años. Cuando yo llegué a ver a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondría yo la tierra empapada por ella. Padre: Ahora tienes que esperar. Mi hija es ancha y tu hijo es fuerte. Madre: Así espero. (Se levantan.) Padre: Prepara las bandejas de trigo. Criada: Están preparadas. Mujer de Leonardo: (Entrando) ¡Que sea para bien! Madre: Gracias. Leonardo: ¿Va a haber fiesta? Padre: Poca. La gente no puede entretenerse. Padre: ¡Ya están aquí! (Van entrando invitados en alegres grupos. Entran los novios cogidos del brazo. Sale Leonardo.) Novio: En ninguna boda se vio tanta gente. Novia: (Sombría) En ninguna. Padre: Fue lucida. Madre: Ramas enteras de familias han venido. Novio: Gente que no salía de su casa. Madre: Tu padre sembró mucho y ahora lo recoges tú. Novio: Hubo primos míos que yo ya no conocía. Madre: Toda la gente de la costa. Novio: (Alegre) Se espantaban de los caballos. (Hablan.) Madre: (A la novia) ¿Qué piensas? Novia: No pienso en nada. Madre: Las bendiciones pesan mucho. (Se oyen guitarras.) Novia: Como el plomo. Madre: (Fuerte.) Pero no han de pesar. Ligera como paloma debes ser. Novia: ¿Se queda usted aquí esta noche? Madre: No. Mi casa está sola. Novia: ¡Debía usted quedarse! Padre: (A la madre) Mira el baile que tienen formado. Bailes de allá de la orilla del mar. (Sale Leonardo y se sienta. Su mujer, detrás de él en actitud rígida.) Madre: Son los primos de mi marido. Duros como piedras para la danza. Padre: Me alegra el verlos. ¡Qué cambio para esta casa! (Se va.) Novio: (A la novia) ¿Te gustó el azahar? Novia: (Mirándole fija) Sí. Novio: Es todo de cera. Dura siempre. Me hubiera gustado que llevaras en todo el vestido. Novia: No hace falta. (Mutis Leonardo por la derecha.) Muchacha 1:Vamos a quitarle los alfileres. Novia: (Al novio) Ahora vuelvo. Mujer: ¡Que seas feliz con mi prima! Novio: Tengo seguridad. Mujer: Aquí los dos; sin salir nunca y a levantar la casa. ¡Ojalá yo viviera también así de lejos! Novio: ¿Por qué no compráis tierras? El monte es barato y los hijos se crían mejor. Mujer: No tenemos dinero. ¡Y con el camino que llevamos! Novio: Tu marido es un buen trabajador. Mujer: Sí, pero le gusta volar demasiado. Ir de una cosa a otra. No es hombre tranquilo. Criada: ¿No tomáis nada? Te voy a envolver unos roscos de vino para tu madre, que a ella le gustan mucho. Novio: Ponle tres docenas. Mujer: No, no. Con media tiene bastante. Novio: Un día es un día. Mujer: (A la criada) ¿Y Leonardo? Criada: No lo vi. Novio: Debe estar con la gente. Mujer: ¡Voy a ver! (Se va.) Criada: Aquello está hermoso. Novio: ¿Y tú no bailas? Criada: No hay quien me saque. (Pasan al fondo dos muchachas, durante todo este acto, el fondo será un animado cruce de figuras.) Novio: (Alegre) Eso se llama no entender. Las viejas frescas como tú bailan mejor que las jóvenes. Criada: Pero ¿vas a echarme requiebros, niño? ¡Qué familia la tuya! ¡Machos entre los machos! Siendo niña vi la boda de tu abuelo. ¡Qué figura! Parecía como si se casara un monte. Novio: Yo tengo menos estatura. Criada: Pero el mismo brillo en los ojos. ¿Y la niña? Novio: Quitándose la toca. Criada: ¡Ah! Mira. Para la medianoche, como no dormiréis, os he preparado jamón y unas copas grandes de vino antiguo. En la parte baja de la alacena. Por si lo necesitáis. Novio: (Sonriente) No como a medianoche. Criada: (Con malicia) Si tú no, la novia. (Se va.) Mozo 1: (Entrando) ¡Tienes que beber con nosotros! Novio: Estoy esperando a la novia. Mozo 2: ¡Ya la tendrás en la madrugada! Mozo 1: ¡Que es cuando más gusta! Mozo 2: Un momento. Novio: Vamos. (Salen. Se oye gran algazara. Sale la novia. Por el lado opuesto salen dos muchachas corriendo a encontrarla.) Muchacha 1: ¿A quién diste el primer alfiler, a mí o a esta? Novia: No me acuerdo. Muchacha 1: A mí me lo diste aquí. Muchacha 2: A mí delante del altar. Novia: (Inquieta y con una gran lucha interior.) No sé nada. Muchacha 1: Es que yo quisiera que tú... Novia: (Interrumpiendo.) Ni me importa. Tengo mucho que pensar. Muchacha 2: Perdona. (Leonardo cruza el fondo.) Novia: (Ve a Leonardo) Y estos momentos son agitados. Muchacha 1: ¡Nosotras no sabemos nada! Novia: Ya lo sabréis cuando os llegue la hora. Estos pasos son pasos que cuestan mucho. Muchacha 1: ¿Te ha disgustado? Novia: No. Perdonad vosotras. Muchacha 2: ¿De qué? Pero los dos alfileres sirven para casarse, ¿verdad? Novia: Los dos. Muchacha 1: Ahora, que una se casa antes que otra. Novia: ¿Tantas ganas tenéis? Muchacha 2: (Vergonzosa) Sí. Novia: ¿Para qué? Muchacha 1: Pues... (Abrazando a la segunda.) (Echan a correr las dos. Llega el novio y, muy despacio, abraza a la novia por detrás.) Novia: (Con gran sobresalto) ¡Quita! Novio: ¿Te asustas de mí? Novia: ¡Ay! ¿Eras tú? Novio: ¿Quién iba a ser? (Pausa.) Tu padre o yo. Novia: ¡Es verdad! Novio: Ahora que tu padre te hubiera abrazado más blando. Novia: (Sombría) ¡Claro! Novio: Porque es viejo. ( La abraza fuertemente de un modo un poco brusco.) Novia: (Seca) ¡Déjame! Novio: ¿Por qué? (La deja.) Novia: Pues... la gente. Pueden vernos. (Vuelve a cruzar el fondo la criada, que no mira a los novios.) Novio: ¿Y qué? Ya es sagrado. Novia: Sí. pero déjame... Luego. Novio: ¿Qué tienes? ¡Estás como asustada! Novia: No tengo nada. No te vayas. (Sale la mujer de Leonardo.) Mujer: No quiero interrumpir... Novio: Dime. Mujer: ¿Pasó por aquí mi marido? Novio: No. Mujer: Es que no le encuentro y el caballo no está tampoco en el establo. Novio: (Alegre) Debe estar dándole una carrera. (Se va la mujer, inquieta. Sale la criada.) Criada: ¿No andáis satisfechos de tanto saludo? Novio: Yo estoy deseando que esto acabe. La novia está un poco cansada. Criada: ¿Qué es eso. niña? Novia: ¡Tengo como un golpe en las sienes! Criada: Una novia de estos montes debe ser fuerte. (Al novio.) Tú eres el único que la puedes curar, porque tuya es. (Sale corriendo.) Novio: (Abrazándola) Vamos un rato al baile. (La besa.) Novia: (Angustiada) No. Quisiera echarme en la cama un poco. Novio: Yo te haré compañía. Novia: ¡Nunca! ¿Con toda la gente aquí? ¿Qué dirían? Déjame sosegar un momento. Novio: ¡Lo que quieras! ¡Pero no estés así por la noche! Novia: (En la puerta) A la noche estaré mejor. Novio: ¡Que es lo que yo quiero! (Aparece la madre.) Madre:Hijo. Novio: ¿Dónde anda usted? Madre: En todo ese ruido. ¿Estás contento? Novio: Sí. Madre: ¿Y tu mujer? Novio: Descansa un poco. ¡Mal día para las novias! Madre: ¿Mal día? El único bueno. Para mí fue como una herencia. (Entra la criada y se dirige al cuarto de la novia.) Es la roturación de las tierras, la plantación de árboles nuevos. Novio: ¿Usted se va a ir? Madre: Sí. Yo tengo que estar en mi casa. Novio: Sola. Madre: Sola, no. Que tengo la cabeza llena de cosas y de hombres y de luchas. Novio: Pero luchas que ya no son luchas. (Sale la criada rápidamente; desaparece corriendo por el fondo.) Madre: Mientras una vive, lucha. Novio: ¡Siempre la obedezco! Madre: Con tu mujer procura estar cariñoso, y si la notas infautada o arisca, hazle una caricia que le produzca un poco de daño, un abrazo fuerte, un mordisco y luego un beso suave. Que ella no pueda disgustarse, pero que sienta que tú eres el macho, el amo, el que mandas. Así aprendí de tu padre. Y como no lo tienes, tengo que ser yo la que te enseñe estas fortalezas. Novio: Yo siempre haré lo que usted mande. Padre: (Entrando) ¿Y mi hija? Novio: Está dentro. Muchacha 1: ¡Vengan los novios, que vamos a bailar la rueda! Mozo 1: (Al novio) Tú la vas a dirigir Padre: (Saliendo) ¡Aquí no está! Novio: ¿No? Padre: Debe haber subido a la baranda. Novio: ¡Voy a ver! (Entra.) (Se oye algazara y guitarras.) Muchacha 1: ¡Ya ha empezado! (Sale.) Novio: (Saliendo) No está. Madre: (Inquieta) ¿No? Padre: ¿Y adónde puede haber ido? Criada: (Entrando) Y la niña. ¿donde está? Madre: (Seria) No lo sabemos. (Sale el novio. Entran tres invitados.) Padre: (Dramático) Pero ¿no está en el baile? Criada: En el baile no está. Padre: (Con arranque) Hay mucha gente. ¡Mirad! Criada: ¡Ya he mirado! Padre: (Trágico) ¿Pues dónde está? Novio: (Entrando) Nada. En ningún sitio. Madre: (Al padre) ¿Qué es esto? ¿Dónde está tu hija? (Entra la mujer de Leonardo.) Mujer: ¡Han huido! ¡Han huido! Ella y Leonardo. En el caballo. Van abrazados, como una exhalación. Padre: ¡No es verdad! ¡Mi hija. no! Madre: ¡Tu hija, sí! Planta de mala madre, y él, él también, él. Pero ¡ya es la mujer de mi hijo! Novio: (Entrando) ¡Vamos detrás! ¿Quién tiene un caballo? Madre: ¿Quién tiene un caballo ahora mismo, quién tiene un caballo? Que le daré todo lo que tengo, mis ojos y hasta mi lengua... Voz: Aquí hay uno. Madre: (Al hijo) ¡Anda! ¡Detrás! (Salen con dos mozos.) No. No vayas. Esa gente mata pronto y bien...; pero sí, corre, y yo detrás! Padre: No será ella. Quizá se haya tirado al aljibe. Madre: Al agua se tiran las honradas, las limpias; ¡esa, no! Pero ya es mujer de mi hijo. Dos bandos. Aquí hay ya dos bandos. (Entran todos.) Mi familia y la tuya. Salid todos de aquí. Limpiarse el polvo de los zapatos. Vamos a ayudar a mi hijo. (La gente se separa en dos grupos.) Porque tiene gente; que son: sus primos del mar y todos los que llegan de tierra adentro. ¡Fuera de aquí! Por todos los caminos. Ha llegado otra vez la hora de la sangre. Dos bandos. Tú con el tuyo y yo con el mío. ¡Atrás! ¡Atrás! Telón Acto tercero CUADRO PRIMERO Bosque. Es de noche. Grandes troncos húmedos. Ambiente oscuro. Se oyen dos violines. Salen tres leñadores. Leñador 1: ¿Y los han encontrado? Leñador 2: No. Pero los buscan por todas partes. Leñador 3: Ya darán con ellos. Leñador 2: ¡Chisss! Leñador 3: ¿Qué? Leñador 2: Parece que se acercan por todos los caminos a la vez. Leñador 1: Cuando salga la luna los verán. Leñador 2: Debían dejarlos. Leñador 1: El mundo es grande. Todos pueden vivir de él. Leñador 3: Pero los matarán. Leñador 2: Hay que seguir la inclinación: han hecho bien en huir. Leñador 1: Se estaban engañando uno a otro y al fin la sangre pudo más. Leñador 3: ¡La sangre! Leñador 1: Hay que seguir el camino de la sangre. Leñador 2: Pero sangre que ve la luz se la bebe la tierra. Leñador 1: ¿Y qué? Vale más ser muerto desangrado que vivo con ella podrida. Leñador 3: Callar. Leñador 1: ¿Qué? ¿Oyes algo? Leñador 3: Oigo los grillos, las ranas, el acecho de la noche. Leñador 1: Pero el caballo no se siente. Leñador 3: No Leñador 1: Ahora la estará queriendo. Leñador 2: El cuerpo de ella era para él y el cuerpo de él para ella. Leñador 3: Los buscan y los matarán. Leñador 1: Pero ya habrán mezclado sus sangres y serán como dos cántaros vacíos, como dos arroyos secos. Leñador 2: Hay muchas nubes y será fácil que la luna no salga. Leñador 3: El novio los encontrará con luna o sin luna. Yo lo vi salir. Como una estrella furiosa. La cara color ceniza. Expresaba el sino de su casta. Leñador 1: Su casta de muertos en mitad de la calle. Leñador 2: ¡Eso es! Leñador 3: ¿Crees que ellos lograrán romper el cerco? Leñador 2: Es difícil. Hay cuchillos y escopetas a diez leguas a la redonda. Leñador 3: Él lleva buen caballo. Leñador 2: Pero lleva una mujer. Leñador 1: Ya estamos cerca. Leñador 2: Un árbol de cuarenta ramas. Lo cortaremos pronto. Leñador 3: Ahora sale la luna. Vamos a darnos prisa. (Por la izquierda surge una claridad) Leñador 1: ¡Ay luna que sales! Luna de las hojas grandes. Leñador 2: ¡Llena de jazmines de sangre! Leñador 1: ¡Ay luna sola! ¡Luna de las verdes hojas! Leñador 2: Plata en la cara de la novia. Leñador 3: ¡Ay luna mala! Deja para el amor la oscura rama. Leñador 1: ¡Ay triste luna! ¡Deja para el amor la rama oscura! (Salen. Por la claridad de la izquierda aparece la Luna. La Luna es un leñador joven, con la cara blanca. La escena adquiere un vivo resplandor azul.) Luna: Cisne redondo en el río, ojo de las catedrales, alba fingida en las hojas soy; ¡no podrán escaparse! ¿Quién se oculta? ¿Quién solloza por la maleza del valle? La luna deja un cuchillo abandonado en el aire, que siendo acecho de plomo quiere ser dolor de sangre. ¡Dejadme entrar! ¡Vengo helada por paredes y cristales! ¡Abrid tejados y pechos donde pueda calentarme! ¡Tengo frío! Mis cenizas de soñolientos metales buscan la cresta del fuego por los montes y las calles. Pero me lleva la nieve sobre su espalda de jaspe, y me anega, dura y fría, el agua de los estanques. Pues esta noche tendrán mis mejillas roja sangre, y los juncos agrupados en los anchos pies del aire. ¡No haya sombra ni emboscada. que no puedan escaparse! ¡Que quiero entrar en un pecho para poder calentarme! ¡Un corazón para mí! ¡Caliente!, que se derrame por los montes de mi pecho; dejadme entrar, ¡ay, dejadme! (A las ramas.) No quiero sombras. Mis rayos han de entrar en todas partes, y haya en los troncos oscuros un rumor de claridades, para que esta noche tengan mis mejillas dulce sangre, y los juncos agrupados en los anchos pies del aire. ¿Quién se oculta? ¡Afuera digo! ¡No! ¡No podrán escaparse! Yo haré lucir al caballo una fiebre de diamante. (Desaparece entre los troncos y vuelve la escena a su luz oscura. Sale una anciana totalmente cubierta por tenues paños verdeoscuros. Lleva los pies descalzos. Apenas si se le verá el rostro entre los pliegues. Este personaje no figura en el reparto.) Mendiga: Esa luna se va, y ellos se acercan. De aquí no pasan. El rumor del río apagará con el rumor de troncos el desgarrado vuelo de los gritos. Aquí ha de ser, y pronto. Estoy cansada. Abren los cofres, y los blancos hilos aguardan por el suelo de la alcoba cuerpos pesados con el cuello herido. No se despierte un pájaro y la brisa, recogiendo en su falda los gemidos, huya con ellos por las negras copas o los entierre por el blanco limo. ¡Esa luna, esa luna! (Impaciente.) ¡Esa luna, esa luna! (Aparece la luna. Vuelve la luz intensa.) Luna: Ya se acercan. Unos por la cañada y otros por el río. Voy a alumbrar las piedras. ¿Qué necesitas? Mendiga: Nada. Luna: El aire va llegando duro, con doble filo. Mendiga: Ilumina el chaleco y aparta los botones, que después las navajas ya saben el camino. Luna: Pero que tarden mucho en morir. Que la sangre me ponga entre los dedos su delicado silbo. ¡Mira que ya mis valles de ceniza despiertan en ansia de esta fuente de chorro estremecido! Mendiga: No dejemos que pasen el arroyo. ¡Silencio! Luna: ¡Allí vienen! (Se va. Queda la escena a oscuras.) Mendiga: ¡De prisa! Mucha luz. ¿Me has oído? ¡No pueden escaparse! (Entran el novio y mozo 1. La mendiga se sienta y se tapa con el manto.) Novio: Por aquí. Mozo 1: No los encontrarás. Novio: (Enérgico) ¡Sí los encontraré! Mozo 1: Creo que se han ido por otra vereda. Novio: No. Yo sentí hace un momento el galope. Mozo 1: Sería otro caballo. Novio: (Dramático) Oye. No hay más que un caballo en el mundo, y es este. ¿Te has enterado? Si me sigues, sígueme sin hablar. Mozo 1: Es que yo quisiera... Novio: Calla. Estoy seguro de encontrármelos aquí. ¿Ves este brazo? Pues no es mi brazo. Es el brazo de mi hermano y el de mi padre y el de toda mi familia que está muerta. Y tiene tanto poderío, que puede arrancar este árbol de raíz si quiere. Y vamos pronto, que siento los dientes de todos los míos clavados aquí de una manera que se me hace imposible respirar tranquilo. Mendiga: (Quejándose) ¡Ay! Mozo 1: ¿Has oído? Novio: Vete por ahí y da la vuelta. Mozo 1: Esto es una caza. Novio: Una caza. La más grande que se puede hacer. (Se va el mozo. El novio se dirige rápidamente hacia la izquierda y tropieza con la mendiga, la Muerte) Mendiga: ¡Ay! Novio: ¿Qué quieres? Mendiga: Tengo frío. Novio: ¿Adónde te diriges? Mendiga: (Siempre quejándose como una mendiga) Allá lejos... Novio: ¿De dónde vienes? Mendiga: De allí.... de muy lejos. Novio: ¿Viste un hombre y una mujer que corrían montados en un caballo? Mendiga: (Despertándose) Espera... (Lo mira.) Hermoso galán. (Se levanta.) Pero mucho más hermoso si estuviera dormido. Novio: Dime, contesta, ¿los viste? Mendiga: Espera... ¡Qué espaldas más anchas! ¿Cómo no te gusta estar tendido sobre ellas y no andar sobre las plantas de los pies, que son tan chicas? Novio: (Zamarreándola) ¡Te digo si los viste! ¿Han pasado por aquí? Mendiga: (Enérgica) No han pasado; pero están saliendo de la colina. ¿No los oyes? Novio: No. Mendiga: ¿Tú no conoces el camino? Novio: ¡Iré, sea como sea! Mendiga: Te acompañaré. Conozco esta tierra. Novio: (Impaciente) ¡Pero vamos! ¿Por dónde? Mendiga: (Dramática) ¡Por allí! (Salen rápidos. Se oyen lejanos dos violines que expresan el bosque. Vuelven los leñadores. Llevan las hachas al hombro. Pasan lentos entre los troncos.) Leñador 1: ¡Ay muerte que sales! Muerte de las hojas grandes. Leñador 2: ¡No abras el chorro de la sangre! Leñador 1: ¡Ay muerte sola! Muerte de las secas hojas. Leñador 3: ¡No cubras de flores la boda! Leñador 2: ¡Ay triste muerte! Deja para el amor la rama verde. Leñador 1: ¡Ay muerte mala! ¡Deja para el amor la verde rama! (Van saliendo mientras hablan. Aparecen Leonardo y la novia.) Leonardo: ¡Calla! Novia: Desde aquí yo me iré sola. ¡Vete! ¡Quiero que te vuelvas! Leonardo: ¡Calla, digo! Novia: Con los dientes, con las manos, como puedas. quita de mi cuello honrado el metal de esta cadena, dejándome arrinconada allá en mi casa de tierra. Y si no quieres matarme como a víbora pequeña, pon en mis manos de novia el cañón de la escopeta. ¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza! ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua! Leonardo: Ya dimos el paso; ¡calla! porque nos persiguen cerca y te he de llevar conmigo. Novia: ¡Pero ha de ser a la fuerza! Leonardo: ¿A la fuerza? ¿Quién bajó primero las escaleras? Novia: Yo las bajé. Leonardo: ¿Quién le puso al caballo bridas nuevas? Novia: Yo misma. Verdad. Leonardo: ¿Y qué manos me calzaron las espuelas? Novia: Estas manos que son tuyas, pero que al verte quisieran quebrar las ramas azules y el murmullo de tus venas. ¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta! Que si matarte pudiera, te pondría una mortaja con los filos de violetas. ¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza! Leonardo: ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua! Porque yo quise olvidar y puse un muro de piedra entre tu casa y la mía. Es verdad. ¿No lo recuerdas? Y cuando te vi de lejos me eché en los ojos arena. Pero montaba a caballo y el caballo iba a tu puerta. Con alfileres de plata mi sangre se puso negra, y el sueño me fue llenando las carnes de mala hierba. Que yo no tengo la culpa, que la culpa es de la tierra y de ese olor que te sale de los pechos y las trenzas. Novia: ¡Ay que sinrazón! No quiero contigo cama ni cena, y no hay minuto del día que estar contigo no quiera, porque me arrastras y voy, y me dices que me vuelva y te sigo por el aire como una brizna de hierba. He dejado a un hombre duro y a toda su descendencia en la mitad de la boda y con la corona puesta. Para ti será el castigo y no quiero que lo sea. ¡Déjame sola! ¡Huye tú! No hay nadie que te defienda. Leonardo: Pájaros de la mañana por los árboles se quiebran. La noche se está muriendo en el filo de la piedra. Vamos al rincón oscuro, donde yo siempre te quiera, que no me importa la gente, ni el veneno que nos echa. (La abraza fuertemente.) Novia: Y yo dormiré a tus pies para guardar lo que sueñas. Desnuda, mirando al campo, como si fuera una perra, (Dramática.) ¡porque eso soy! Que te miro y tu hermosura me quema. Leonardo: Se abrasa lumbre con lumbre. La misma llama pequeña mata dos espigas juntas. ¡Vamos! (La arrastra.) Novia: ¿Adónde me llevas? Leonardo: A donde no puedan ir estos hombres que nos cercan. ¡Donde yo pueda mirarte! Novia: (Sarcástica) Llévame de feria en feria, dolor de mujer honrada, a que las gentes me vean con las sábanas de boda al aire como banderas. Leonardo: También yo quiero dejarte si pienso como se piensa. Pero voy donde tú vas. Tú también. Da un paso. Prueba. Clavos de luna nos funden mi cintura y tus caderas. (Toda esta escena es violenta, llena de gran sensualidad.) Novia: ¿Oyes? Leonardo: Viene gente. Novia: ¡Huye! Es justo que yo aquí muera con los pies dentro del agua, espinas en la cabeza. Y que me lloren las hojas. mujer perdida y doncella. Leonardo: Cállate. Ya suben. Novia: ¡Vete! Leonardo: Silencio. Que no nos sientan. Tú delante. ¡Vamos, digo! (Vacila la novia) Novia: ¡Los dos juntos! Leonardo: (Abrazándola) ¡Como quieras! Si nos separan, será porque esté muerto. Novia: Y yo muerta. (Salen abrazados. Aparece la luna muy despacio. La escena adquiere una fuerte luz azul. Se oyen los dos violines. Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados y se corta la música de los violines. Al segundo grito aparece la mendiga y queda de espaldas. Abre el manto y queda en el centro, como un gran pájaro de alas inmensas. La luna se detiene. El telón baja en medio de un silencio absoluto.) Telón Acto tercero CUADRO SEGUNDO Habitación blanca con arcos y gruesos muros. A la derecha y a la izquierda, escaleras blancas. Gran arco al fondo y pared del mismo color. El suelo será también de un blanco reluciente. Esta habitación simple tendrá un sentido monumental de iglesia. No habrá ni un gris, ni una sombra, ni siquiera lo preciso para la perspectiva. Dos muchachas vestidas de azul oscuro están devanando una madeja roja. Muchacha 1: Madeja, madeja, ¿qué quieres hacer? Muchacha 2: Jazmín de vestido, cristal de papel. Nacer a las cuatro, morir a las diez. Ser hilo de lana, cadena a tus pies y nudo que apriete amargo laurel. Niña: (Cantando) ¿Fuiste a la boda? Muchacha 1: No. Niña: ¡Tampoco fui yo! ¿Qué pasaría por los tallos de la viña? ¿Qué pasaría por el ramo de la oliva? ¿Qué pasó que nadie volvió? ¿Fuiste a la boda? Muchacha 2: Hemos dicho que no. Niña: (Yéndose) ¡Tampoco fui yo! Muchacha 2: Madeja, madeja ¿qué quieres cantar? Muchacha 1: Heridas de cera, dolor de arrayán. Dormir la mañana, de noche velar. Niña: (En la puerta) El hilo tropieza con el pedernal. Los montes azules lo dejan pasar. Corre, corre, corre. y al fin llegará a poner cuchillo y a quitar el pan. (Se va.) Muchacha 2: Madeja. madeja, ¿qué quieres decir? Muchacha 1: Amante sin habla. Novio carmesí. Por la orilla muda tendidos los vi. (Se detiene mirando la madeja.) Niña: (Asomándose a la puerta) Corre, corre, corre el hilo hasta aquí. Cubiertos de barro los siento venir. ¡Cuerpos estirados, paños de marfil! (Se va. Aparece la mujer y la suegra de Leonardo. Llegan angustiadas.) Muchacha 1: ¿Vienen ya? Suegra: (Agria) No sabemos. Muchacha 2: Qué contáis de la boda? Muchacha 1: Dime. Suegra: (Seca) Nada. Mujer: Quiero volver para saberlo todo. Suegra: (Enérgica) Tú, a tu casa. Valiente y sola en tu casa. A envejecer y a llorar. Pero la puerta cerrada. Nunca. Ni muerto ni vivo. Clavaremos las ventanas. Y vengan lluvias y noches sobre las hierbas amargas. Mujer: ¿Qué habrá pasado? Suegra: No importa. Échate un velo en la cara. Tus hijos son hijos tuyos nada más. Sobre la cama pon una cruz de ceniza donde estuvo su almohada. (Salen.) Mendiga: (A la puerta) Un pedazo de pan, muchachas. Niña: ¡Vete! (Las muchachas se agrupan.) Mendiga: ¿Por qué? Niña: Porque tú gimes: vete. Muchacha 1: ¡Niña! Mendiga: ¡Pude pedir tus ojos! Una nube de pájaros me sigue: ¿quieres uno? Niña: ¡Yo me quiero marchar! Muchacha 2: (A la mendiga) ¡No le hagas caso! Muchacha 1: ¿Vienes por el camino del arroyo? Mendiga: Por allí vine. Muchacha 1: (Tímida) ¿Puedo preguntarte? Mendiga: Yo los vi; pronto llegan: dos torrentes quietos al fin entre las piedras grandes, dos hombres en las patas del caballo. Muertos en la hermosura de la noche. (Con delectación.) Muertos sí, muertos. Muchacha 1: ¡Calla, vieja, calla! Mendiga: Flores rotas los ojos, y sus dientes dos puñados de nieve endurecida. Los dos cayeron, y la novia vuelve teñida en sangre falda y cabellera. Cubiertos con dos mantas ellos vienen sobre los hombros de los mozos altos. Así fue; nada más. Era lo justo. Sobre la flor del oro, sucia arena. (Se va. Las muchachas inclinan la cabeza y rítmicamente van saliendo.) Muchacha 1: Sucia arena. Muchacha 2: Sobre la flor del oro. Niña: Sobre la flor del oro traen a los novios del arroyo. Morenito el uno, morenito el otro. ¡Qué ruiseñor de sombra vuela y gime sobre la flor del oro! (Se va. Queda la escena sola. Aparece la madre con una vecina. La vecina viene llorando.) Madre: Calla. Vecina: No puedo. Madre: Calla, he dicho. (En la puerta.) ¿No hay nadie aquí? (Se lleva las manos a la frente.) Debía contestarme mi hijo. Pero mi hijo es ya un brazado de flores secas. Mi hijo es ya una voz oscura detrás de los montes. (Con rabia, a la vecina.) ¿Te quieres callar? No quiero llantos en esta casa. Vuestras lágrimas son lágrimas de los ojos nada más, y las mías vendrán cuando yo esté sola, de las plantas de los pies, de mis raíces, y serán más ardientes que la sangre. Vecina: Vente a mi casa; no te quedes aquí. Madre: Aquí. Aquí quiero estar. Y tranquila. Ya todos están muertos. A medianoche dormiré, dormiré sin que ya me aterren la escopeta o el cuchillo. Otras madres se asomarán a las ventanas, azotadas por la lluvia, para ver el rostro de sus hijos. Yo, no. Yo haré con mi sueño una fría paloma de marfil que lleve camelias de escarcha sobre el camposanto. Pero no; camposanto, no, camposanto, no; lecho de tierra, cama que los cobija y que los mece por el cielo. (Entra una mujer de negro que se dirige a la derecha y allí se arrodilla. A la vecina.) Quítate las manos de la cara. Hemos de pasar días terribles. No quiero ver a nadie. La tierra y yo. Mi llanto y yo. Y estas cuatro paredes. ¡Ay! ¡Ay! (Se sienta transida.) Vecina: Ten caridad de tí misma. Madre: (Echándose el pelo hacia atrás) He de estar serena. (Se sienta.) Porque vendrán las vecinas y no quiero que me vean tan pobre. ¡Tan pobre! Una mujer que no tiene un hijo siquiera que poderse llevar a los labios. (Aparece la novia. Viene sin azahar y con un manto negro.) Vecina: (Viendo a la novia, con rabia) ¿Dónde vas? Novia: Aquí vengo. Madre: (A la vecina) ¿Quién es? Vecina: ¿No la reconoces? Madre: Por eso pregunto quién es. Porque tengo que no reconocerla, para no clavarla mis dientes en el cuello. ¡Víbora! (Se dirige hacia la novia con ademán fulminante; se detiene. A la vecina.) ¿La ves? Está ahí, y está llorando, y yo quieta, sin arrancarle los ojos. No me entiendo. ¿Será que yo no quería a mi hijo? Pero, ¿y su honra? ¿Dónde está su honra? (Golpea a la novia. Ésta cae al suelo.) Vecina: ¡Por Dios! (Trata de separarlas.) Novia: (A la vecina) Déjala; he venido para que me mate y que me lleven con ellos. (A la madre.) Pero no con las manos; con garfios de alambre, con una hoz, y con fuerza, hasta que se rompa en mis huesos. ¡Déjala! Que quiero que sepa que yo soy limpia, que estaré loca, pero que me puedan enterrar sin que ningún hombre se haya mirado en la blancura de mis pechos. Madre: Calla, calla; ¿qué me importa eso a mí? Novia: ¡Porque yo me fui con el otro, me fui! (Con angustia) Tú también te hubieras ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo corría con tu hijo que era como un niñito de agua, frío, y el otro me mandaba cientos de pájaros que me impedían el andar y que dejaban escarcha sobre mis heridas de pobre mujer marchita, de muchacha acariciada por el fuego. Yo no quería, ¡óyelo bien!; yo no quería, ¡óyelo bien!. Yo no quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos! (Entra una vecina.) Madre: Ella no tiene culpa, ¡ni yo! (Sarcástica.) ¿Quién la tiene, pues? ¡Floja. delicada, mujer de mal dormir es quien tira una corona de azahar para buscar un pedazo de cama calentado por otra mujer¡ Novia: ¡Calla, calla! Véngate de mí; ¡aquí estoy! Mira que mi cuello es blando; te costará menos trabajo que segar una dalia de tu huerto. Pero ¡eso no! Honrada, honrada como una niña recién nacida. Y fuerte para demostrártelo. Enciende la lumbre. Vamos a meter las manos; tú por tu hijo; yo, por mi cuerpo. La retirarás antes tú. (Entra otra vecina.) Madre: Pero ¿qué me importa a mí tu honradez? ¿Qué me importa tu muerte? ¿Qué me importa a mí nada de nada? Benditos sean los trigos, porque mis hijos están debajo de ellos; bendita sea la lluvia, porque moja la cara de los muertos. Bendito sea Dios, que nos tiende juntos para descansar. (Entra otra vecina.) Novia: Déjame llorar contigo. Madre: Llora, pero en la puerta. (Entra la niña. La novia queda en la puerta. La madre en el centro de la escena.) Mujer: (Entrando y dirigiéndose a la izquierda) Era hermoso jinete, y ahora montón de nieve. Corría ferias y montes y brazos de mujeres. Ahora, musgo de noche le corona la frente. Madre: Girasol de tu madre, espejo de la tierra. Que te pongan al pecho cruz de amargas adelfas; sábana que te cubra de reluciente seda, y el agua forme un llanto entre tus manos quietas. Mujer: ¡Ay, qué cuatro muchachos llegan con hombros cansados! Novia: ¡Ay, qué cuatro galanes traen a la muerte por el aire! Madre: Vecinas. Niña: (En la puerta) Ya los traen. Madre: Es lo mismo. La cruz, la cruz. Mujeres: Dulces clavos, dulce cruz, dulce nombre de Jesús. Novia: Que la cruz ampare a muertos y vivos. Madre: Vecinas: con un cuchillo, con un cuchillito, en un día señalado, entre las dos y las tres, se mataron los dos hombres del amor. Con un cuchillo. con un cuchillito que apenas cabe en la mano, pero que penetra fino por las carnes asombradas y que se para en el sitio donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito. Novia: Y esto es un cuchillo, un cuchillito que apenas cabe en la mano; pez sin escamas ni río, para que un día señalado, entre las dos y las tres, con este cuchillo se queden dos hombres duros con los labios amarillos. Madre: Y apenas cabe en la mano. pero que penetra frío por las carnes asombradas y allí se para, en el sitio donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito. (Las vecinas, arrodilladas en el suelo, lloran.) TELÓN.